Breve historia de los castratti - Los castratti en la iglesia

La iglesia y la castración


Hasta la introducción de los castratti, las partes del cantus o soprano se dejaban a la interpretación de niños o falsetistas. Se cree que fue en las iglesias españolas donde se utiliza por primera vez a los castrados a modo de cantores. Estos fueron introducidos por los árabes en el siglo XII. Esto es demostrado por una bula del Papa Sixto V. Es además muy probable que los castratti Francesco Soto y Giacomo Spagnoletto cantasen en el siglo XVI en la capilla papal, aunque este dato no aparezca en los archivos del Vaticano. Hasta este siglo, la iglesia no se vio enfrentada al problema de la castración. Gregorio XIV y Clemente VIII trataron de embellezer la práctica de la castración, “legalizando” de esta manera los castratti que ya usaban, llamados hasta ahora “falsetistas”. A partir de entonces comenzó la época dorada de los castratti. Esta práctica estuvo bien vista por la iglesia hasta la llegada de Benedicto XIV en el siglo XVIII. A partir de este momento empezaron a tomarse medidas contra la práctica de la eviración, tales como la excomunión para aquel que realizase la intervención.

A pesar de estas medidas, los papas seguían sin excluir a los castrados de sus coros, y en los conservatorios se seguía formando a estos cantantes. Es por ello que se empezó a permitir a las mujeres subirse a los escenarios en los estados pontificios. Esta medida, unida a la decadencia de la enseñanza del canto en los conservatorios, llevó a la extinción de los castratti. Una vez retirados de escena los dos últimos castrados, la iglesia se vio sola ante el problema de los eunucos. Estos seguían formando parte de sus coros, y los mandatarios regionales no sabían que hacer con estos pobres desdichados a caballo entre el pasado y el presente. A finales del XIX, Lorenzo Perosi, director de la Capilla Pontificia, luchó enodadamente para que se excluyera a los sopranistas de la capilla. Tras varios debates, Leon XIII firmó la ordenanza que excluía a los castratti de la Capilla Pontificia. Alessandro Moreschi fue el último, el cual nos dejó además una grabación con su voz.

La situación de los castratti en las capillas de música.

Los coros, sobre todo la capilla papal, fueron muy celosos de sus castratti: los cuidaban bien, y aseguraban sus rentas para evitar que se marchasen en busca de fortuna a otro coro. Alrededor de 1780, solo en Roma, había empleados más de doscientos castratti. La incorporacion masiva de castrados a comienzos del XVII fue un acontecimiento sin precedentes, por lo que tampoco se pusieron muchas trabas. Pero el teatro era un reclamo muy jugoso para los cantantes. En San Marcos de Venecia, por ejemplo, los tenores y bajos eran los mejores pagados, pero con la llegada del fenómeno castratti, los mayores sueldos iban destinados a los castrados, de forma que las ofertas de los teatros se viesen contrarestadas. Aún así, muchas veces los cantantes de las capillas eran requeridos para realizar papeles, dejando de lado muy a menudo sus antiguos trabajos de cantores en las iglesias.

En la Capilla Sixtina, sin embargo, casi todos los cantantes eran sacerdotes o clérigos. Antes no era si, como ocurrió en el caso de Palestrina, que fue expulsado del coro por estar casado. Se sabe que en la Capilla Pontificia también se sufrieron periodos de crisis, ya que las ofertas realizadas por los empresarios teatrales eran inigualables por los coros eclesiásticos. Aún así, en esta capilla hubo grandes castrados. En 1622 cantó en ella Loreto Vittori, primer gran castrado italiano. Allegri, aunque fue un mediocre castrado, tuvo un gran éxito como compositor, destacando su famoso Miserere, que más tarde fue transcrito por Mozart. La Capilla solía tener 32 cantantes, 8 para cada voz. Todos los sopranos eran castrados, mientras que la voz de contralto la realizaban falsetistas. La mayoría de los cantantes eran italianos, siendo la española la segunda nacionalidad predominante. Todos entaban en torno a los 20 o 25 años de edad, residiendo en las iglesias de la ciudad y teniendo que abandonar el coro tras 25 años de servicio. Dependían de la protección de un cardenal, y eran dirigidos por un maestro elegido directamente por ellos. A parte de las vacaciones, tenían días libres, salvo los de precepto. Cantaban sobre todo en las misas del Papa y en ciertas ceremonias externas en la ciudad de Roma. A su vez, podían ser enviados a cualquier parte dentro de los estados
pontificios.


Bibliografía

P. BARBIER, Historia de los castrati, Buenos Aires, 1990

R. ALIER, Historia de la ópera, Barcelona, ma non troppo, 2002

PESCHEL, ENID RHODES, Medicine and Music: The Castrati in Opera , Opera Quarterly, 4:4 (1986/1987:Winter) p.21

Wistreich, Richard, 'La voce ? grata assai, ma...': Monteverdi on singing , Early Music, 22:1(1994:Feb.) p.7

KEYSER, DOROTHY, Cross-Sexual Casting in Baroque Opera: Musical and Theatrical Conventions , Opera Quarterly, 5:4 (1987/1988:Winter) p.46

Llorens i Cister, Josep Maria, La parte del 'Cantus' o soprano en la capilla pontificia, Anuario musical, 42 (1987) p.81

MEDINA, ANGEL, Los atributos del capón: imagen histórica de los cantores castrados en España, Madrid, Instituto Complutense de enseñanza musical, 2001

Breve historia de los castratti - La práctica de la eviración

Orígenes

La Biblia y otros escritos de la antigüedad prueban que la castración es antiquísima. Se cree las tribus, tras proclamarse vencedoras en una batalla, cortaban los genitales de sus adversarios para que estos no pudiesen reproducirse. En una época más conocida como la del Imperio romano o la civilización griega, se sabe que el comercio de eunucos era ampliamente practicado. Incluso hubo cultos religiosos, como el de Cibeles, que exigía a sus sacerdotes la autoeviración. La iglesia cristiana, sin embargo, criticó desde sus inicios esta práctica. Durante los primeros siglos fue una conducta perseguida, como puede verse en los casos de Orígenes o Leoncio de Antioquía. Aún asi, debido a la influencia del mundo árabe, donde era muy común que un eunuco cuidase de la castidad de las mujeres del haren del sultan, poco antes de su conquista Constantinopla utilizó castrados en los cantos de sus celebraciones religiosas cristianas. Como veremos mas adelante, la iglesia occidental terminó también por contratar castratti para la realización de las partes del cantus en la música sacra.

Proceso y cambios conseguidos

Pero ¿como era el proceso de castración de un niño? Y ¿como se llegaba a ese punto? Es innegable que las castración se practicaba en cualquier parte, tanto en hospitales como en locales clandestinos, cuyas prácticas eran conocidas por todos aunque no estuviesen anunciadas. Estos locales eran sobre todo de barberos. Tanto en los hospitales como en las barberías, la anestesia solía ser un problema grave. Muchas veces se tomaban brebajes con opio para rebajar el dolor, aunque los más comun era someter al paciente a una especie de “coma” apretando las carótidas y sumergirlo en agua fría, para aplacar de ese modo el dolor y evitar la hemorragia. La operación era muy peligrosa, tanto en las óptimas condiciones de un hospital como en el sótano de una tienda. Dependiendo de quien practicase la operación, la mortandad se situaba entre el 10% y el 80 %. Nunca se realizaba antes de los siete años ni despues de los doce, por ser la etapa en la que los testículos estan desarrollados pero todavía no han comenzado su función glandular.
Además de provocar el peculiar cambio de voz, que nunca llegaba a ser masculina, esta intervención provocaba mutaciones psicológicas y morfológicas claves para la vida de la persona. Algunas características eran propias de todos los castrados, como la ausencia de la nuez de Adán y de vello. La estatura solía ser corta, dado que la castración se realizaba antes de terminar el crecimiento del niño. La mayoría de ellos podían tener relaciones sexuales, llegando muchos de ellos incluso al matrimonio. Lo que era variable era la “feminización” de cada sujeto. Al haber una falta de testosterona, las hormonas femenínas se hallaban sobreactivadas, lo que podía provocar por ejemplo un mayor o menor desarrollo de los senos. Las masa muscular se veía reducida, y se podía producir una acumulación de grasa en las caderas, muslos y cuello, que habitualmente desembocaba en una obesidad que se convertía en motivo de chanza para los observadores. Aunque hemos dicho que la estatura solía ser más pequeña, en algunos casos aumentaba considerablemente, factor incomodo a la hora de representar papeles femeninos. Esto era debido a la falta de testosterona, que puede hacer que la actividad de la hormona del crecimiento se dispare. Estos personajes solía tener además una larga vida, la cual no tiene todavía explicación médica. Aunque la operación no tiene nada que ver, muchas veces los castrados sufrían depresión nerviosa, debido a la situación social del castrato.
El cambio para el que esta operación era realizada es el de la voz. Un niño intervenido no experimentaba la muda o cambio de voz. Su voz se quedaba a medio camino entre la de niño y la de mujer, pudiendo ser contralto o soprano. La originalidad del castrato se da en la forma y disposición de la laringe. Si en el hombre y en la mujer se da un descenso de esta parte del cuerpo (más en los hombres), esto no ocurría con el evirado, de forma que sus cuerdas vocales estaban más cerca de los resonadores y por lo tanto tenían un sonido más brillante. Esta laringe se parecía mas a la de una mujer que a la de un hombre, debido sobre todo a su osificación, sus dimensiones y su angulación. A la vez, conservaba características de la laringe de un niño. Esta hibridez, sumada al ejercicio y la musculatura de las cuerdas, creaba un instrumento espectacular. Se dice también que su capacidad de respiración aumentaba, dado el aumento de la caja torácica. Si bien esto no es cierto, si que se producía un mayor efecto resonador.

¿Por qué se castraba a los niños?

Nadie fue responsable directo de la ascensión que tuvo este fenómeno. Respondió a una moda lanzada en cierta manera por la Capilla Pontificia (como veremos más adelante) y difundida por las catedrales y las iglesias con el pretexto del coro de niños. Una vez escuchados en Roma y las principales ciudades los primeros castrati, el entusiasmo del público fue inmediato. Otra medida que incitó esta práctica fue que Inocencio XI prohibiera la subida de mujeres a los escenarios de los estados pontificios. Al tener que ser interpretados los papeles femeninos por hombres, los empresarios vieron en los castratti el futuro del negocio. Además, la fama de castrados como Farinelli o Caffarelli, alentaba a más de un padre a sacrificar a alguno de sus vástagos. Los padres veían en sus hijos una oportunidad de salir de la pobreza. Es por ello que prácticamente todos los castratti procedían de familias humildes.
Si nos fijamos en los más grandes castratti del XVII y el XVIII, vemos que la mayoría provienen de Italia. Náoples, Apulia y Palermo, que eran las zonas donde más castratti llegaron a triunfar. El origen común de tanto cantante se debe en gran medida a la presencia de un maestro di musica particularmente eficaz. El maestro de capilla u organista descubría en ellos una sorprendente aptitud musical, y tras pedir el consentimiento de los padres, comenzaba la educación, variable en función del patrimonio de la familia. Pero el momento de la operación seguía siendo un momento incomodo. Aunque la iglesia toleraba el uso de castratti, no permitia la castración, tal vez para no sentirse del todo culpable de esa horrible práctica. Es por ello que se buscaban excusas, como accidentes o peleas de los niños para practicar la intervención. Parece como si todos los relacionados con el niño quisiesen buscar una salida a su mala conciencia.

La educación de los castratti

Con la operación no terminaban las preocupaciones de la familia. Conseguir una educación para el niño no resultaba tan fácil como parece. Una de las soluciones era entregar al niño a los reclutadores que pasaban por las ciudades por cuenta de príncipes y soberanos o contactar con los intermediarios encargados de colocar a los niños en escuelas de música. En Nápoles era frecuente que un barbero castrador se asociara con un colega de la capital para facilitar la incorporación del niño al conservatorio. La última solución era escribir directamente a los directores del conservatorio, aunque los huérfanos y pobres tenían más facilidades para entrar.
Los más famosos conservatorios se encuentran en Nápoles. Había en esta ciudad cuatro escuelas, sometidas a una dirección piramidal bastante rígida. Esta dirección, compuesta por hombres de la iglesia, era la encargada de que se cumplieran escrupulosamente los estatutos de los colegios. Tras una ceremonia de entrada, el alumno entraba al conservatorio como a un convento. Desde que se levantaba hasta que se acostaba, el alumno debía de pasarse la mayor parte del día cantando. En estos estatutos se ve además una característica interesante para este trabajo: los eunucos ocupaban un lugar aparte dentro de la academia. Si hay alguna regla que les concierna más que a los demás, es la de no poder pernoctar fuera del conservatorio, sobre todo por su valor, y por tanto, por las probabilidades de ser secuestrados. También es cierto que su alimentación estaba mejor cuidada o su ropa en invierno era más abrigada.


Bibliografía

P. BARBIER, Historia de los castrati, Buenos Aires, 1990

R. ALIER, Historia de la ópera, Barcelona, ma non troppo, 2002

PESCHEL, ENID RHODES, Medicine and Music: The Castrati in Opera , Opera Quarterly, 4:4 (1986/1987:Winter) p.21

Wistreich, Richard, 'La voce ? grata assai, ma...': Monteverdi on singing , Early Music, 22:1(1994:Feb.) p.7

KEYSER, DOROTHY, Cross-Sexual Casting in Baroque Opera: Musical and Theatrical Conventions , Opera Quarterly, 5:4 (1987/1988:Winter) p.46

Llorens i Cister, Josep Maria, La parte del 'Cantus' o soprano en la capilla pontificia, Anuario musical, 42 (1987) p.81

MEDINA, ANGEL, Los atributos del capón: imagen histórica de los cantores castrados en España, Madrid, Instituto Complutense de enseñanza musical, 2001

NUEVA PLATAFORMA: SOS VELEIA

El pasado día 7 de Octubre nació una nueva plataforma ciudadana, SOS Veleia, con el objetivo de pedir nuevas pruebas sobre las piezas grafitadas aparecidas en el yacimiento arqueológico de Iruña-Veleia. El acto de inauguración consistió en la publicación de un manifiesto que copio a continuación:

"MANIFIESTO POR EL ESCLARECIMIENTO DEL ASUNTO DE IRUÑA-VELEIA

La Diputación Foral de Álava, en una resolución adoptada en el otoño de 2008, declaró oficialmente falsos los llamados “grafitos excepcionales” (cerca de 400), hallados en el yacimiento de Iruña-Veleia durante las campañas de 2005 y 2006, y decidió retirar el derecho de excavación a la empresa Lurmen S.L., para posteriormente abrirle expediente sancionador y entablar procedimiento judicial contra varios de sus miembros y colaboradores.Las personas abajo firmantes consideramos que no está suficientemente probada la falsedad de los grafitos, y no excluyendo la posibilidad de que pudieran ser verdaderos, pedimos a las instancias competentes implicadas en el caso lo siguiente:
1) que se asegure de que las piezas están en su estado inicial.
2) que se ordene la realización de nuevos análisis y estudios científicos sobre los grafitos.
3) que reconocidos arqueólogos, no vinculados a las partes, lleven a cabo excavaciones controladas en lugares señalados.
Asimismo, pedimos a la Diputación Foral de Álava que reconsidere tan graves decisiones y retire su querella, al menos hasta que se hayan realizado las pruebas que determinen la autenticidad o la falsedad de los hallazgos."

Si deseas firmar el manifiesto, puedes hacerlo en la página creada al efecto: SOS VELEIA.ORG

Iruña-Veleia: historias para no dormir, por Maritxu Goikoetxea *

El asunto de Iruña-Veleia tiene un vertiente científica y otra personal. No soy la más indicada para entrar en el tema científico, aunque estoy lo suficientemente informada como para afirmar que a día de hoy no está demostrada la falsedad de los grafitos y que existen muchos indicios que apuntan hacia la autenticidad. Me limitaré a la vertiente humana del asunto, por llamarle de alguna manera.
Conozco desde hace poco a los dos principales afectados, los arqueólogos Eliseo Gil e Idoia Filloy, directores del equipo de excavación hasta su cierre. Nuestras conversaciones se han centrado casi siempre en los cuestionados grafitos y sólo de pasada en las consecuencias personales, económicas y profesionales del asunto. Pero considerando que la opinión pública debe conocer la enorme tropelía que se ha cometido con ellos, les pedí que me relataran los hechos, cosa a la que han accedido. Así resume Eliseo Gil lo sucedido aquel 19 de noviembre de 2008, el día de la ignominia , como le llama él: "La víspera, junto con el resto de compañeras y compañeros de trabajo (hasta 35 personas, incluyendo las de los equipos de consolidación de estructuras y de la escuela taller de arqueología), abandonamos las instalaciones de Lurmen en Veleia. No iba a volver a entrar en las mismas hasta pasado mucho tiempo y en circunstancias bien diferentes y harto desagradables.
"La reunión de la Comisión comenzó sobre las 10:30 horas del 19 de noviembre y terminó poco antes de las 14 horas. Sin duda uno de los acontecimientos más penosos de mi vida. Comenzaron su relato los miembros de la Comisión, quedándome para último lugar de intervención. Siguió un rosario de declaraciones de las que, pese a mi estado anímico, algunas me llamaron poderosamente la atención. No tenía capacidad ni conocimientos para contestar en aquel instante a los argumentos de los filólogos y epigrafistas, ni entendí la exposición del profesor Madariaga, pero tenía claro que las afirmaciones que habían vertido los profesores Núñez y Quirós eran infundadas y su estrategia para desacreditar nuestro trabajo en Veleia era lo más desleal que había visto en años, al basarse únicamente en un informe didáctico previo que yo mismo les había facilitado como deferencia. Les señalé que me parecían increíbles las aseveraciones que habían vertido sin disponer de la memoria final de los trabajos o, al menos del informe que estaba aportando en ese mismo momento que, simple y llanamente, no fue tenido en cuenta.
"Pero la cosa no había terminado ahí. Mi intelecto se negaba a entender que estaba siendo sometido en realidad a una suerte de juicio. La diputada me reiteró la cuestión sobre qué tenía que decir al respecto. Acerté a balbucear algo así como 'creo que no es el momento de hacer declaraciones', pensando que necesitaba un abogado, ya que aquello tenía toda la apariencia de que me iban a colgar un muerto que no era mío. Para finalizar, me señaló que tenía que recoger un escrito de los servicios jurídicos que tenía en su despacho y que fuera allí antes de su comparecencia en Juntas Generales. Tras ser requerido por teléfono me presenté en su despacho sobre las 15:45 horas. El escrito era la Orden Foral 444/08, que me sentenciaba de facto; además de suspender cautelarmente permisos de excavación y de ocupación del yacimiento, y de prohibirnos la libre entrada al mismo.
"Quiso la casualidad que, tras abandonar el Palacio foral, me encontrara de frente con los profesores Lacarra, Gorrochategui, Núñez, Madariaga y Santos, quienes se dirigían a la sede de las Juntas Generales, donde me dedicarían algunas perlas cultivadas que los medios de comunicación se encargaron de magnificar. Las primeras consecuencias no se hicieron esperar; esa misma tarde-noche, una empresa de seguridad contratada por la Diputación Foral de Álava colocó cadenas en el acceso de Veleia y montó guardia permanente, medida amén de onerosa para las arcas, públicas, innecesaria y teatral".
Tendría que pasar un mes para que pudieran acceder al yacimiento a recoger sus efectos personales. Así relata Idoia Filloy lo acontecido aquella mañana:
"El 19 de diciembre fue uno de esos días surrealistas que se te graban en la memoria. Comparecimos a las puertas de Iruña, el personal de Lurmen y un amplio despliegue de la Diputación entre técnicos y miñones. Una funcionaria foral comenzó señalando quiénes podían acceder y quienes no a nuestras instalaciones. Preguntamos la razón y recibimos una contestación airada y autoritaria, en plena calle. Al final pudimos entrar todos, ya que allí teníamos documentación de la empresa y numerosos efectos personales. La primera sorpresa fue encontrarnos una de las puertas abierta, con indicios de haber sido forzada y el uso de nuestro generador y del combustible de los bidones, sustituido por agua. "La retirada de nuestras pertenencias fue increíble. Filmaron y fotografiaron todo el proceso, en el exterior y en el interior de nuestras oficinas, sin permiso alguno. Abrieron armarios, revisaron lo que nos llevábamos y no nos dejaron sacar los ordenadores. Sólo nos lo permitieron días más tarde, tras grabar su contenido, sin mediar orden judicial alguna. "También constatamos que la empresa de seguridad contratada por la Diputación ocupaba nuestras otras oficinas, utilizadas ahora como campamento".
El 5 de diciembre de 2008, la Diputación pone en manos del fiscal la documentación relativa al caso para que investigue el posible delito. Habiendo transcurridos varios meses, y en vista de que el fiscal jefe no da muestras de tener intención de denunciar un presunto delito, la Diputación decide tomar la iniciativa e interpone una querella contra los miembros de Lurmen SL Eliseo Gil y Óscar Escribano y el colaborador Rubén Cerdán, acusándoles de estafa y daños al patrimonio.
Asimismo, en mayo la empresa pública Euskotren y su filial Eusko Trenbide Sarea interponen sendas querellas contra Eliseo Gil e Idoia Filloy por estafa y daños. Contra Eliseo se demandan más de dos millones de euros, contra Idoia más de un millón, además de las penas de prisión que en su caso pudieran decretar los jueces.
Además hay que recordar que el cierre del yacimiento y la retirada del permiso de excavación por parte de la Diputación Foral de Álava tuvo como primera consecuencia el cierre de la empresa Lurmen SL, que daba empleo fijo a 10 personas, las cuales se hallaron sorpresivamente en el paro de la noche a la mañana.
Pero además de las consecuencias económicas y penales, lo más dramático para los arqueólogos defenestrados ha sido la destrucción de su reputación profesional y humana, ganada a pulso tras largos años de trabajo. De la noche a la mañana Eliseo Gil e Idoia Filloy pasaron de ser ejemplares y laureados arqueólogos a convertirse en pésimos profesionales y vulgares estafadores, sospechosos de falsificar las piezas. Una despiadada campaña mediática y el silencio de muchos han contribuido a ello.
Cuando todavía no se ha demostrado que uno solo de los grafitos sea falso, que personas como Eliseo e Idoia sean tratadas como vulgares delincuentes es totalmente vergonzoso; que la Administración, en este caso Diputación Foral de Álava, actúe de la manera que ha actuado clama al cielo. No hay más que compararlo con casos como el Guggenheim, donde realmente se han distraído millones.
Espero que la verdad salga a relucir lo antes posible y deje a cada cual en su sitio.
* Ex concejala del Ayuntamiento de Gasteiz

DIARIO DE NOTICIAS DE ÁLAVA

El análisis musical, ese gran desconocido

El siguiente post consiste en la recensión del artículo "How we got into the analysis, and how to get out" de Joseph Kerman.


El presente artículo trata de arrojar algo de luz sobre un tema tan complejo como es el análisis musical, realizando una revisión historiográfica de la disciplina por medio de la cual va a tratar de explicar su situación actual y los distintos caminos que tiene para el futuro. Su autor es Joseph Kerman, musicólogo de gran prestigio reconocido a nivel mundial. Alumno de Oliver Strunk en Princeton, fue nombrado profesor emérito de la Universidad de California en Berkley, cargo que sigue ostentando. Fue además profesor de música en Oxford, así como pofresor de poesía en Harvard en 1997 y dos veces ganador del premio Kinkeldey de la AMS. Retirado desde 1994, Kerman sigue involucrado en la vida académica, ayudando a los estudiantes con sus dudas.

El primer problema que Kerman observa en el análisis (recordemos que este artículo está publicado en el año 1980) es que es utilizado solamente en ámbitos académicos. Todos los artículos aparecidos en periódicos o revistas generales se ubican dentro de la crítica, ya que su contenido no es tan específico como para considerarse análisis. Las universidades y conservatorios desde el siglo XIX realizan análisis en vez de críticas, y no es por otra cosa que por querer ser serios y académicos. El análisis siempre se ha considerado culto y académico, útil únicamente para las privilegidas mentes de los musicólogos. No trata de dar una coherencia funcional a las obras, su “unidad orgánica” como dice Kerman, sino que de eso se encarga la crítica, ya que el análisis trata de utilizar elementos totalmente objetivos. ¿Pero es esto cierto?
Si en un inicio los genios del análisis como Schenker o Tovey pensaban que el análisis era una herramienta esencial para un sistema completamente articulado de valoracion estética, en los últimos tiempos estas ideas han sido abandonadas, llenándolo de proposiciones incorregibles o ecuaciones matemáticas, cuyo objetivo es sostener las hipótesis del analista sobre la obra trabajada. De esta forma, mientras la crítica establece una comunicación entre el artista y el espectador, el análisis trata de ser totalmente objetivo. Kerman cree que el problema es más ideológico que técnico o lógico. Para demostrarlo, hace un repaso de la historia del análisis y las corrientes que lo han ido enriqueciendo.

Según kerman, a finales del siglo XIX, en Alemania empezaron a tomarse como obras maestras y de referencia las de Bach, Beethoven, Mozart... De esta forma, se empezó a considerar a estos autores según la idea romántica de héroes atormentados. A esto hay que añadir una corriente de pensamiento como la de Hanslick, para el cual la instrumental es la única música pura. Por tanto, mezclando estas dos corrientes, obtenemos que el análisis de finales del XIX se basa en la forma, el elemento más importante de la música instrumental. Además, este análisis va a estar siempre destinado a demostrar la organicidad de las obras y por tanto su calidad, ya que el objeto de su análisis van a ser obras de los anteriormente citados maestros alemanes. Pero es a principios del XX cuando esta ideología empieza a articularse, debido a los ataques del atonalismo, fraguándose los grandes maestros del análisis.
Schenker o Tovey fueron algunos de estos grandes genios de la analítica musical, los cuales trataron de idear un sistema que fuese capaz de analizar toda la música organicista alemana. Estos se basaban en la simplificación de las obras. Pero si Tovey se conformaba con reducirlas a su articulación armónica, Schenker llegaba a reducir una canción a la tríada de la fundamental del tono, llegando a la conclusión de que todas las obras se articulaban entorno a la relación dominante tónica. Este sistema se conoce hoy en día como análisis “schenkeriano”. Pero como Kerman dice, tal vez más importante que Schenker es Arnold Schoenberg, ya que fue el primero que pensó que, más que la tonalidad o la tríada, lo importante de una pieza musical es que tenga una coherencia con todos sus elementos. Como veremos, esto tuvo importancia en analistas posteriores.

Muy a pesar del autor del artículo, el análisis estructuralista, derivado del schenkerianismo, es el único que se utiliza en el ámbito académico estadounidense. Esto ha provocado en cierta medida que la musicólogía, aún siendo una disciplina que aborda la historiografía y una investigación casi científica, haya despertado poco interés intelectual en América. Al igual que en la literatura a principios del siglo XX, ha habido muchas biografías pero pocos trabajos analíticos. Esto demuestra según Kerman una constante dada en la vida intelectual de todas las artes: la historia positivista está en desventaja frente a la crítica, ya que el análisis no es sino un tipo de crítica. Aún así, el análisis va ganando enteros a medida que el tiempo avanza, aunque sea paradójicamente, ya que la música alemana sobre la que creció ha ido perdiendo fuerza, además de la profunda crisis en la que está sumida la composición. ¿Como es que el análisis sigue creciendo si su materia de análisis está decayendo? Más que decaer, la música clásica está empezando a “hacer sitio” a otro tipo de música, las cuales estan siendo sometidas a la mirada del análisis clásico.
Esta paradoja trabaja para si misma según el autor de este artículo. Hay bastantes trabajos de análisis schenkeriano que tratan de extender este sistema a toda la música. El problema es que hay músicas para las que el concepto de “organicismo” no es válido. Es por ello que hubo intentos de aplicar la crítica a estas nuevas músicas, pero sin éxito, ya que al contrario que el análisis, nunca ha habido un intento de sistematización de la crítica. Este problema no es tanto un fallo intelectual como haberle dado demasiado prestigio al análisis. Kerman propone el ejemplo de Stanley Cavell, que piensa que si bien el análisis ha conseguido una terminología muy correcta, este “poder” tiene que usarse con responsabilidad, siendo siempre consciente en cada momento del periodo de la historia de la música en el que se está usando. Pero los críticos son reacios a relacionarse de cualquier manera con el análisis. Kerman nos recuerda que el propio Charles Rosen, en su libro The Classical Style, desecha a Schenker y Tovey, aunque finalmente él mismo acabe cayendo en el análisis tratando de demostrar la coherencia de piezas individuales de música.

Para tratar de refutar los métodos actuales del análisis, consecuencia de todo lo explicado anteriormente, el autor del artículo va a comparar el análisis schenkeriano de una obra, concretamente el del segundo lied del Dichterliebe de Schumann, con otro tipo de análisis hechos alrededor de esta misma obra. Se puede ver claramente como Schenker, al igual que en casi todas las piezas de tradición alemana, trata de demostrar que la obra se basa en el arpegio de la triada. Pero según Kerman, esta piez aplantea problemas a la hora de ubicar la localización de los tonos estructurales principales: a medida que va reanalizando la pieza, explica como Schenker deja de lado elementos importantes, muchos de los cuales tienen que ver con la expresión del texto.
Muchos de los problemas que los schenkerianos encuentran a la hora de analizar este lied, como cormatismos o disonancias no justificables por su sistema, se deben a que no prestan ninguna atención al texto. Si nos fijamos en él, se puede ver incluso la interpretación que el propio Schumann tenía del poema. De todas formas este es un tema que ha dado mucho de que hablar. Komar por ejemplo, cree qye Schuman trató de unir los dos poemas, ya que los entendía como una unidad. Vemos por tanto que mientras unos creen que con este lied quería decir una cosa, otros creen que quería decir otra. Esto nos hace plantearnos cual debe ser nuestra perspectiva de estudio: el acorde concreto, el lied, la letra, la música, los 16 lieder...
Hay otras interpretaciones de este lied, como la de Eric Sams. Sams toma una linea totalmente anti analítica, lo que le llevará a decir que Schumann emplea un complicado sistema de símbolos relacionados con Clara Schumann. Seguramente Sams fue demasiado lejos, pero nunca está de más intentar meternos dentro del pensamiento del compositor. También hay que tener en cuenta las características del género tratado, en este caso la canción (lied) alemana. Últimamente también se ha usado el término persona en la crítica musical, como hace Cone. De esta forma, se puede dirigir el análisis hacia un contexto interpretativo, intentando adivinar si la persona instrumental escucha a la vocal y viceversa.
Kerman trata de dar distintas posibilidades, otro tipo de análisis distinto del schenkeriano o post- schenkeriano. No son todas las que existen, pero si unas de las más interesantes desde su punto de vista. Aun así, el análisis no debe ser un único sistema, sino que debe tomar un poco de cada técnica. Además del organicismo de la obra, hay que hablar de sus valores estéticos.

Kerman comienza el artículo planteando directamente el primer problema que él ve en el análisis, comenzando de esta manera su particular reestructuración de la disciplina. Las alternativas que va proponiendo son interesantes, dando a entender que el análisis no debe ser un único sistema, sino que debe tomar un poco de cada técnica que menciona: además del organicismo de la obra, hay que hablar de sus valores estéticos. Es justo a la hora de hablar del organicismo cuando el autor empieza a complicar su hipótesis. Aunque está claro que el análisis schenkeriano se basa en la estructura de las obras, Kerman no acaba de dejar claro si los considera estructuralistas o no, ya que utiliza las palabras organicismo o estructura sin un criterio aparente. Este pequeño galimatías hace que a veces el texto sea complicado de entender.
El objetivo de este artículo es cambiar el rumbo de las téncicas de análisis, para lo que el autor va a proponer distintas opciones de análisis, combinables entre si. Como aparece en el texto, muchos de los estudiosos que han intentado salirse de los límites establecidos por la costumbre académica no han obtenido frutos interesantes. Y eso es precisamente lo que le ha ocurrido a Kerman en cierta manera. Tras hacer un sintético pero completo análisis de los hechos que han llevado al análisis musical al punto actual, trata de subsanar los “errores” cometidos, pero al tratar de hacerlo se da cuenta de la facilidad con la que se puede caer en el fallo. Es por ello que no propone ningún sistema nuevo, sino que simplemente demuestra que el actual no es completo. Evidentemente, nos encontramos ante un artículo de veinte páginas y no ante una tesis doctoral, u aunque no le de tiempo a desarrollar plenamente el tema, es suficiente para observar los problemas que da un tema como el análisis.

Iruña-Veleia ¿verdadero?, por Xabi Otsoa de Alda

Gracias a la aportación de Koenraad van den Driessche en TA, me he enterado de este artículo aparecido en en el Diario de Noticias de Álava, y firmado por Xabi Otsoa de Alda. Dada la claridad de su exposición, con la que estoy totalmente de acuerdo, he decidido publicarlo, y en la medida de mis posibilidades, darle un poco más de publicidad. Ahí va:

"En el momento en que la comisión encargada de estudiar los grafitos aparecidos en Iruña-Veleia concluyera sobre su falsedad, después de un tiempo de supuesta discusión académica, además de una gran decepción, me acompañó una sensación de descarga y alivio porque se acababa la incertidumbre. Sin embargo, el mantenimiento de la veracidad y cronología de lo encontrado por parte de los antiguos responsables de la excavación y las primeras incongruencias que partían de los que han considerado las inscripciones como falsas, han hecho que nos interesemos nuevamente por el tema. Además de esto, una primera reflexión apuntaba a una evidencia clara; la cantidad de palabras e iconos con el amplio número de piezas, y la mezcla de aspectos eruditos con realizaciones más infantiles y, a veces de apariencia grotesca, imposibilitaba que se hubiera realizado con la intención de engañar y de sacar un beneficio posterior. Si en una anterior intervención en prensa ya postulaba la posibilidad de que muchas de las inscripciones fueran ciertas, y que sólo una pequeña cantidad hubieran sido colocadas para envenenar el proyecto y perjudicarlo, hoy es el día en el que, a la luz de novedosas aportaciones y de mis conversaciones con ex responsables, mi opinión es otra. Una de las más interesantes aportaciones a las que me refiero viene por parte del doctor en geología Koenraad Van den Driessche, a partir de las evidencias físicas que se deducen de las fotografías de las ostracas y de las que, según él, constata indicios que deberían necesariamente haber sido investigados y no se ha hecho, llevándole a suponer que no son falsificaciones: comparación entre sedimentos de surcos y su lugar de origen; profundidad y limpieza de trazos que sugieren una realización anterior a la cocción; presencia de costras carbonatadas o de raíces que invaden incisiones y que implicarían cientos de años en su fijación... A esto hemos de unir la opinión de otra corriente filológica contraria a la planteada desde la UPV y de la que contamos ya con un informe de la mano de Juan Martín Elexpuru, doctor en Filología Vasca. Concluye, después de razonar y rebatir cada una de las supuestas imposibilidades planteadas por los miembros de la comisión, que éstas son perfectamente posibles para la época propuesta. Además de otros apoyos de prestigio con los que ya cuentan los antiguos directores del yacimiento y que estoy seguro irán dando a conocer, creo que será también determinante la presentación de los contenidos que rebaten los supuestos anacronismos en los que se han basado sus acusadores y donde se pondrá de manifiesto que los ejemplos, hasta un 90% de lo propuesto como imposible para época romana, cuentan con similitudes para el mismo periodo e, incluso, anteriores. Si se ha errado en esta cuestión fundamental por parte de la comisión, siguiendo la línea marcada hasta el momento, a lo mejor deberíamos pedir que devuelvan el dinero. Los pocos aspectos más difíciles de interpretar entran en la lógica aportación novedosa que un hallazgo de este volumen pudiera contener y cuentan, además, con explicación razonada y viable. Si la pretendida discusión académica se hubiera producido como debiera hoy nos encontraríamos en otro estado de la cuestión. Se nos ha querido hacer creer que la falsedad está probada, cuando no es así; ni siquiera el informe químico lo ha hecho. Las críticas, muy mediáticas, utilizadas hasta ahora contra los ex directores del yacimiento esconden las más de las veces despropósitos e irrealidades. Un miembro de la comisión reconoció al antiguo equipo que no se puede leer Descartes , algo evidente para cualquiera, y sin embargo, lo ha seguido utilizándolo públicamente. Lo mismo ocurre con la supuesta carencia de titulación del técnico que interpretó para Lurmen los análisis de pátina; correosos medios locales han seguido utilizándolo pese a haberlo visto con sus propios ojos; en otra ocasión, ante la queja de no equilibrar su información, la contestación fue algo así como que el trinomio Euskera-Álava-Época Romana no interesaba unirlo y que ya sabía dónde tenía la puerta. Los informes enviados a los expertos iban ya antecedidos que se trataba de falsificaciones; aún así, éstos constatan el buen trabajo arqueológico, pero esto se traduce con el sentido contrario. El tema de los tres arqueólogos que se fueron está perfectamente contestado en la web de los ex directores, y del asunto del pegamento y la letrina no merece hablar por el patetismo que encierra. El día de presentación de las conclusiones de los expertos sólo estaba registrada una. Desde el antiguo equipo se pidió desde un principio una nueva excavación de control, y la opinión de expertos internacionales, y se hizo caso omiso, etc. Elementos extracadémicos han sido añadidos a la consideración de falsedad, imagino que honesta, para crear un gran gigante mediático que ha querido dar por cerrado el caso: la élite filológica que puso en duda los hallazgos reconoce que su gran preocupación era su prestigio profesional a la hora de defender algo tan incómodo ante la comunidad científica, además de lo que supondría para sus teorías; la idea de una vasconización tardía de Álava después de caer el Imperio Romano pesa mucho en algunos. Además, a la UPV se le puede cumplir el sueño de hacerse con el yacimiento, así como a alguna Institución; la idea de centralizar y controlar a todos los arqueólogos desde un nuevo organismo en formación; antiguas rencillas entre arqueólogos; la Iglesia ve en los contenidos religiosos orientaciones poco ortodoxas de los primeros cristianos que no le hacen demasiada gracia... En nombre de un supuesto cientifismo o academicismo se está cometiendo un acto de aldeanismo cultural por cruce de intereses; allí donde con sólo dos piezas polémicas hubieran investigado años, pues se trata de su patrimonio, aquí se cierra la discusión. Actualmente creo en la veracidad de todo el material encontrado para la cronología propuesta.

* Licenciado en Geografía e Historia "

También yo estoy cada día más convencido de la veracidad de todo el conjunto de hallazgos de Iruña-Veleia. Esperemos que la responsabilidad de los profesionales de la Historia y la Arqueología desmonte cuanto antes el chiringuito que se han montado entre Comisión y Diputación en este asunto.

¿SI o NO?

Desde que el hombre es hombre, la comunicación ha sido un factor determinante de su existencia. Pero la comunicación no es, ni ha sido nunca, algo sencillo. Me refiero a que no siempre coincide la idea que uno quiere transmitir con la que el interlocutor entiende. En primer lugar, encontramos barreras entre los idiomas. Para entendernos entre dos o más personas debemos compartir, al menos, un mismo idioma que nos permita, mediante palabras, exponer nuestras ideas y entender las que nos exponen los otros. Pero aun compartiendo una misma lengua, no siempre nos entendemos unos a otros, y es que en la posibilidad de compartir información intervienen otros factores ajenos al lenguaje. Me refiero a los diversos universos culturales en los que las personas nos movemos, y que influyen en cómo interpretamos las palabras, aunque compartamos un mismo idioma. Las mismas palabras adquieren diferentes sentidos según quién y cuándo las pronuncie, con qué entonación, gesto, etc... Creo que nadie es ajeno a los diferentes modos de expresión entre personas de diferente edad o profesión, incluso en el seno de una misma familia. Pues bien, este fenómeno, habitual en el lenguaje hablado, se repite, igualmente, en el lenguaje escrito.
Pero, a diferencia de lo hablado, lo escrito permanece y, muchas veces, lo que hemos interpretado mal, o directamente no hemos entendido en una primera lectura, puede ser releído y reinterpretado, teniendo en cuenta para ello la intención del escritor, la cual adivinamos en base al contexto general del discurso, considerando además su propio universo cultural. Es decir, intentamos ponernos en su lugar. De esta forma, el buen traductor de textos antiguos, no sólo debe conocer a la perfección la lengua en que se escribieron aquellos, sino que ha de tener profundos conocimientos de la sociedad en que se crearon. La dificultad de esta labor creo que no se le escapa a nadie. De hecho, por poner un ejemplo, todavía se siguen haciendo traducciones de La Biblia, intentando hacer más comprensible su sentido a los lectores.
Sin embargo, cuando escribimos, no siempre lo hacemos de forma extensa con la intención de comunicar ideas complejas. Muchas veces se escriben frases cortas, palabras sueltas, acrónimos, iniciales, siglas, etc... La finalidad con la que se escriben puede ser de muy diversa índole, y su sentido no es siempre comprensible por otras personas. Dejando aparte lo que escribimos para nosotros mismos, generalmente críptico para otros, la comprensión de estos mensajes cortos está íntimamente relacionada con el contexto, habitualmente no verbal, en el que aparecen. Así, no interpretamos igual “HP” si lo vemos escrito sobre una impresora, que si aparece en la propaganda de un coche o en una pintada callejera acompañando el nombre de alguien. De la misma forma, si leemos “RIP” en un panteón contemporáneo, interpretamos “descanse en paz”. Sin embargo, si aparece “RIP X” en una estela funeraria de época romana, aunque los expertos no sepan el significado de la “R” y la “I”, saben que el “RIP” es imposible, con su sentido actual, en aquella época, por lo que interpretan la “P” y la “X” en el sentido de “pedes 10” y dejan sin interpretar el “RI”, o interpretan la “I” como una “L” fallida, con el sentido de “latum”. Parece lógico. Pues bien, si a partir de tres rayas indicativas de santidad, los expertos leen “RIP” sobre un crucifijo en un grafito de Veleia, siguiendo la misma linea argumental anterior, concluyen que es imposible en su sentido actual, pero no le buscan un posible sentido diferente, acorde con la época romana, y concluyen que el grafito es una falsificación. No parece que la interpretación de ambas piezas se haya hecho con el mismo rigor científico. Evidentemente, el contexto, época romana, invita a pensar que tal vez su sentido pudiera ser otro, como “Rex Iudeorum P...” (Dejo el sentido de la “P” al arbitrio del lector, ya que en mi pequeño diccionario de latín sólo hay 70 páginas con palabras latinas que comienzan por “P”, y, además, no es este el objeto de estas lineas). Resulta pues palmario, al menos para mí, que el contexto que permite dar una interpretación unívoca al “RIP”, en el sentido actual de “descanse en paz”, es el contexto de que “lo de Veleia es un fraude”, lo que más que un contexto parece un prejuicio.
Una de las cosas que más me ha llamado la atención en los informes de la comisión es su concisión. Mientras que piezas mucho menos problemáticas que estas, de otros yacimientos, provocan la escritura de folios y folios por parte de los expertos, en el caso de los hallazgos de Veleia, muchas de las piezas no requieren de más de un párrafo para declararlas falsas de toda falsedad. Es el caso de la pieza sobre la que quiero escribir aquí.
Se trata de la supuesta ficha de juego que porta en una de sus caras un “SI”, y en la otra un “NO”. Debo admitir que, en este caso, el contexto sí invita, al menos en un primer momento, a hacer la lectura propuesta, ya que el “NO” sirve de contexto para el “SI” y viceversa. Las dos caras de la pieza se apoyan mutuamente y se dan sentido, al menos para una persona del siglo XXI. Sin embargo, la pieza ha sido extraida en una excavación arqueológica y se supone que es de tiempos romanos, y según los filólogos el “SI” y el “NO” son imposibles en aquella época, al menos en el sentido que parecen adquirir para nosotros en el contexto de la pieza, uno a cada lado del disco. A partir de aquí, se concluye que la pieza ha de ser falsa, hecha en tiempos modernos.
Sin embargo, yo creo que la pregunta correcta no sería qué leemos nosotros en la pieza, que es evidente, sino qué leería un lector romano. Por lo del contexto. Evidentemente, nunca consideraría la pieza como un disco para jugar al cara y cruz, ya que el sentido afirmativo y negativo de las dos palabras, según los filólogos, era inexistente para ellos. Además, ¿para qué fabricar tal artilugio teniendo monedas a mano que no se rompen al caer al suelo?. En mi opinión, un lector romano nunca habría leído la pieza en la posición que lo hacemos nosotros. Al menos, creo que no lo haría un lector romano que hubiera visto piezas como el pondus romano que pongo en la foto. Se trata de un ponderal romano, fabricado sobre un canto rodado, de dos libras y media de peso según se puede leer en la inscripción y aparecido durante las excavaciones realizadas en el Santuario de la Virgen de la Encina de la localidad alavesa de Artziniega. De esta forma, un lector de época romana, dado el parecido formal que, en mi opinión, tienen ambas piezas, leería seguramente I=Libra/As y S=Semis.

No he tenido nunca una sigillata en mis manos, y no conozco el tamaño de la pieza en cuestión, por lo que no puedo hacerme una idea de su peso aproximado, pero teniendo en cuenta el tamaño del ponderal de Artziniega y su peso, de 775,86 gr., creo que la pieza de Veleia, de ser un ponderal, tuvo un uso diferente al de calibrar el peso de mercancías, como el de Artziniega, ya que su peso, teniendo en cuenta el valor de la libra romana, debería aproximarse a 1/2 Kg., y por tanto su tamaño estaría desproporcionado con lo que se intuye en la foto. De esta forma, creo que debemos interpretar la “I”, o barra vertical, como simbolo del As, por lo que la utilidad de la pieza sería la de medir el peso de monedas o pequeñas piezas de metal. Por lo que he podido indagar en la red, de ser así, el peso de la pieza debería rondar los diez gramos, lo que, intuitivamente, sí parece aproximarse al posible peso de la pieza.
Desde mi ignorancia, desconozco si existen paralelos para artefacto tan rudimentario. Aunque he podido comprobar la existencia, en tiempos posteriores, de este tipo de pondus o exagias, son mucho más lujosos y aparentes que este de Veleia, aunque siguen manteniendo cierto parecido formal con él. Lo del lujo no creo que sea un gran problema, ya que tampoco encuentro paralelos para ponderales de piedra como el de Artziniega. La información que he podido recabar en la red sobre pondus romanos, usados como medida de peso, se refiere siempre a piezas de materiales nobles, como el bronce o el plomo. Esto, de todas formas, no es tampoco muy relevante, ya que mis medios y posibilidades de investigación son bastante limitados.
Otra pregunta que me surge es ¿por qué As y medio?. Por lo que he podido indagar, no existen monedas romanas con este nominal. Sin embargo, se me ocurren dos hipótesis que pudieran quizás explicar la utilidad de esta ponderación. En primer lugar, podría ser el precio habitual de algún tipo de mercancía, lo que unido a la escasez de circulante o a su deplorable estado de conservación, obligara a pesar las monedas o trozos de metal para calcular su valor. Es de sobra conocida la circulación de moneda partida. La segunda hipótesis, seguramente más probable, es que, a causa de sucesivas devaluaciones, existiera circulante con mayor valor que su nominal, y que tal valor fuera exigido por sus propietarios en las transacciones comerciales, por lo que fuera necesario comprobar su peso. En este sentido, pueden resultar ilustrativos los ases de Tiberio y Caligula encontrados en Segóbriga, y que llevan la contramarca “IS” que, según Almagro Gorbea, A. Balil interpreta como “I = As y S = Semis”. Teniendo en cuenta la gran abundancia de ases dentro del conjunto de hallazgos monetales de época altoimperial romana en el Pais Vasco, y la supuesta longevidad del numerario, quizás no sea esta una hipótesis descabellada. Ir más allá de aquí supera mis posibilidades.

Pero la información recogida hasta ahora de la pieza no es completa, ya que el As podía ser de dos aleaciones distintas. Podía ser de bronce o de oricalco (latón), presentando en cada caso un peso diferente. En este sentido, se esperaría que la pieza informara del tipo de material al que se refería su peso. Esta información creo que la proporciona la cara no leída hasta ahora de la pieza, donde supuestamente pone “NO”. Interpreto que un lector romano no tendría mayores problemas para leer la “O” como referida al oricalco y la “N” a “nummus”. Es decir, “moneda de oricalco”.
BIBLIOGRAFÍA
Cepeda, Juan José. La romanización en los valles cantábricos alaveses. El yacimiento arqueológico de Aloria. D.F.A, Vitoria-Gazteiz. De las fotografías: César San Millán, Juan José Cepeda, , Quintas fotógrafos, Paisajes españoles
Vidal Bardan, José Mª. Las monedas de Segóbriga y Ercávica en el museo Arqueológico Nacional de Madrid. En red
Almagro Gorbea, Martín. Nuevo ejemplo de la contramarca “IS” sobre un as de Segóbriga. En red
Cepeda Ocampo, Juan José. La circulación monetaria romana en el Pais Vasco. En red
Tesorillo.com
Lechuga Galindo, Manuel. Un ponderal bizantino hallado en Cartagena. Anales de prehistoria y arqueología, 5-6 1989-1990 Secretariado de publicaciones-Universidad de Murcia. En red