El análisis musical, ese gran desconocido

El siguiente post consiste en la recensión del artículo "How we got into the analysis, and how to get out" de Joseph Kerman.


El presente artículo trata de arrojar algo de luz sobre un tema tan complejo como es el análisis musical, realizando una revisión historiográfica de la disciplina por medio de la cual va a tratar de explicar su situación actual y los distintos caminos que tiene para el futuro. Su autor es Joseph Kerman, musicólogo de gran prestigio reconocido a nivel mundial. Alumno de Oliver Strunk en Princeton, fue nombrado profesor emérito de la Universidad de California en Berkley, cargo que sigue ostentando. Fue además profesor de música en Oxford, así como pofresor de poesía en Harvard en 1997 y dos veces ganador del premio Kinkeldey de la AMS. Retirado desde 1994, Kerman sigue involucrado en la vida académica, ayudando a los estudiantes con sus dudas.

El primer problema que Kerman observa en el análisis (recordemos que este artículo está publicado en el año 1980) es que es utilizado solamente en ámbitos académicos. Todos los artículos aparecidos en periódicos o revistas generales se ubican dentro de la crítica, ya que su contenido no es tan específico como para considerarse análisis. Las universidades y conservatorios desde el siglo XIX realizan análisis en vez de críticas, y no es por otra cosa que por querer ser serios y académicos. El análisis siempre se ha considerado culto y académico, útil únicamente para las privilegidas mentes de los musicólogos. No trata de dar una coherencia funcional a las obras, su “unidad orgánica” como dice Kerman, sino que de eso se encarga la crítica, ya que el análisis trata de utilizar elementos totalmente objetivos. ¿Pero es esto cierto?
Si en un inicio los genios del análisis como Schenker o Tovey pensaban que el análisis era una herramienta esencial para un sistema completamente articulado de valoracion estética, en los últimos tiempos estas ideas han sido abandonadas, llenándolo de proposiciones incorregibles o ecuaciones matemáticas, cuyo objetivo es sostener las hipótesis del analista sobre la obra trabajada. De esta forma, mientras la crítica establece una comunicación entre el artista y el espectador, el análisis trata de ser totalmente objetivo. Kerman cree que el problema es más ideológico que técnico o lógico. Para demostrarlo, hace un repaso de la historia del análisis y las corrientes que lo han ido enriqueciendo.

Según kerman, a finales del siglo XIX, en Alemania empezaron a tomarse como obras maestras y de referencia las de Bach, Beethoven, Mozart... De esta forma, se empezó a considerar a estos autores según la idea romántica de héroes atormentados. A esto hay que añadir una corriente de pensamiento como la de Hanslick, para el cual la instrumental es la única música pura. Por tanto, mezclando estas dos corrientes, obtenemos que el análisis de finales del XIX se basa en la forma, el elemento más importante de la música instrumental. Además, este análisis va a estar siempre destinado a demostrar la organicidad de las obras y por tanto su calidad, ya que el objeto de su análisis van a ser obras de los anteriormente citados maestros alemanes. Pero es a principios del XX cuando esta ideología empieza a articularse, debido a los ataques del atonalismo, fraguándose los grandes maestros del análisis.
Schenker o Tovey fueron algunos de estos grandes genios de la analítica musical, los cuales trataron de idear un sistema que fuese capaz de analizar toda la música organicista alemana. Estos se basaban en la simplificación de las obras. Pero si Tovey se conformaba con reducirlas a su articulación armónica, Schenker llegaba a reducir una canción a la tríada de la fundamental del tono, llegando a la conclusión de que todas las obras se articulaban entorno a la relación dominante tónica. Este sistema se conoce hoy en día como análisis “schenkeriano”. Pero como Kerman dice, tal vez más importante que Schenker es Arnold Schoenberg, ya que fue el primero que pensó que, más que la tonalidad o la tríada, lo importante de una pieza musical es que tenga una coherencia con todos sus elementos. Como veremos, esto tuvo importancia en analistas posteriores.

Muy a pesar del autor del artículo, el análisis estructuralista, derivado del schenkerianismo, es el único que se utiliza en el ámbito académico estadounidense. Esto ha provocado en cierta medida que la musicólogía, aún siendo una disciplina que aborda la historiografía y una investigación casi científica, haya despertado poco interés intelectual en América. Al igual que en la literatura a principios del siglo XX, ha habido muchas biografías pero pocos trabajos analíticos. Esto demuestra según Kerman una constante dada en la vida intelectual de todas las artes: la historia positivista está en desventaja frente a la crítica, ya que el análisis no es sino un tipo de crítica. Aún así, el análisis va ganando enteros a medida que el tiempo avanza, aunque sea paradójicamente, ya que la música alemana sobre la que creció ha ido perdiendo fuerza, además de la profunda crisis en la que está sumida la composición. ¿Como es que el análisis sigue creciendo si su materia de análisis está decayendo? Más que decaer, la música clásica está empezando a “hacer sitio” a otro tipo de música, las cuales estan siendo sometidas a la mirada del análisis clásico.
Esta paradoja trabaja para si misma según el autor de este artículo. Hay bastantes trabajos de análisis schenkeriano que tratan de extender este sistema a toda la música. El problema es que hay músicas para las que el concepto de “organicismo” no es válido. Es por ello que hubo intentos de aplicar la crítica a estas nuevas músicas, pero sin éxito, ya que al contrario que el análisis, nunca ha habido un intento de sistematización de la crítica. Este problema no es tanto un fallo intelectual como haberle dado demasiado prestigio al análisis. Kerman propone el ejemplo de Stanley Cavell, que piensa que si bien el análisis ha conseguido una terminología muy correcta, este “poder” tiene que usarse con responsabilidad, siendo siempre consciente en cada momento del periodo de la historia de la música en el que se está usando. Pero los críticos son reacios a relacionarse de cualquier manera con el análisis. Kerman nos recuerda que el propio Charles Rosen, en su libro The Classical Style, desecha a Schenker y Tovey, aunque finalmente él mismo acabe cayendo en el análisis tratando de demostrar la coherencia de piezas individuales de música.

Para tratar de refutar los métodos actuales del análisis, consecuencia de todo lo explicado anteriormente, el autor del artículo va a comparar el análisis schenkeriano de una obra, concretamente el del segundo lied del Dichterliebe de Schumann, con otro tipo de análisis hechos alrededor de esta misma obra. Se puede ver claramente como Schenker, al igual que en casi todas las piezas de tradición alemana, trata de demostrar que la obra se basa en el arpegio de la triada. Pero según Kerman, esta piez aplantea problemas a la hora de ubicar la localización de los tonos estructurales principales: a medida que va reanalizando la pieza, explica como Schenker deja de lado elementos importantes, muchos de los cuales tienen que ver con la expresión del texto.
Muchos de los problemas que los schenkerianos encuentran a la hora de analizar este lied, como cormatismos o disonancias no justificables por su sistema, se deben a que no prestan ninguna atención al texto. Si nos fijamos en él, se puede ver incluso la interpretación que el propio Schumann tenía del poema. De todas formas este es un tema que ha dado mucho de que hablar. Komar por ejemplo, cree qye Schuman trató de unir los dos poemas, ya que los entendía como una unidad. Vemos por tanto que mientras unos creen que con este lied quería decir una cosa, otros creen que quería decir otra. Esto nos hace plantearnos cual debe ser nuestra perspectiva de estudio: el acorde concreto, el lied, la letra, la música, los 16 lieder...
Hay otras interpretaciones de este lied, como la de Eric Sams. Sams toma una linea totalmente anti analítica, lo que le llevará a decir que Schumann emplea un complicado sistema de símbolos relacionados con Clara Schumann. Seguramente Sams fue demasiado lejos, pero nunca está de más intentar meternos dentro del pensamiento del compositor. También hay que tener en cuenta las características del género tratado, en este caso la canción (lied) alemana. Últimamente también se ha usado el término persona en la crítica musical, como hace Cone. De esta forma, se puede dirigir el análisis hacia un contexto interpretativo, intentando adivinar si la persona instrumental escucha a la vocal y viceversa.
Kerman trata de dar distintas posibilidades, otro tipo de análisis distinto del schenkeriano o post- schenkeriano. No son todas las que existen, pero si unas de las más interesantes desde su punto de vista. Aun así, el análisis no debe ser un único sistema, sino que debe tomar un poco de cada técnica. Además del organicismo de la obra, hay que hablar de sus valores estéticos.

Kerman comienza el artículo planteando directamente el primer problema que él ve en el análisis, comenzando de esta manera su particular reestructuración de la disciplina. Las alternativas que va proponiendo son interesantes, dando a entender que el análisis no debe ser un único sistema, sino que debe tomar un poco de cada técnica que menciona: además del organicismo de la obra, hay que hablar de sus valores estéticos. Es justo a la hora de hablar del organicismo cuando el autor empieza a complicar su hipótesis. Aunque está claro que el análisis schenkeriano se basa en la estructura de las obras, Kerman no acaba de dejar claro si los considera estructuralistas o no, ya que utiliza las palabras organicismo o estructura sin un criterio aparente. Este pequeño galimatías hace que a veces el texto sea complicado de entender.
El objetivo de este artículo es cambiar el rumbo de las téncicas de análisis, para lo que el autor va a proponer distintas opciones de análisis, combinables entre si. Como aparece en el texto, muchos de los estudiosos que han intentado salirse de los límites establecidos por la costumbre académica no han obtenido frutos interesantes. Y eso es precisamente lo que le ha ocurrido a Kerman en cierta manera. Tras hacer un sintético pero completo análisis de los hechos que han llevado al análisis musical al punto actual, trata de subsanar los “errores” cometidos, pero al tratar de hacerlo se da cuenta de la facilidad con la que se puede caer en el fallo. Es por ello que no propone ningún sistema nuevo, sino que simplemente demuestra que el actual no es completo. Evidentemente, nos encontramos ante un artículo de veinte páginas y no ante una tesis doctoral, u aunque no le de tiempo a desarrollar plenamente el tema, es suficiente para observar los problemas que da un tema como el análisis.