LOS ASPECTOS LINGÜÍSTICOS DE LOS GRAFITOS ENCONTRADOS EN EL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO DE IRUÑA-VELEIA. Conferencia a cargo de Luis Silgo y H. Iglesias

Resumen de las ponencias de esta conferencia, que se celebrará mañana, día 25 de marzo, a las 7:30 horas, en el Palacio Villa Suso de Vitoria:

Ponencia de LUIS SILGO GAUCHE:

La conferencia consta de cuatro partes. En la primera, se critica el informe sobre las excavaciones de LURMEN S.L. en Iruña-Veleia elaborado por el Área de Arqueología de la Universidad del País Vasco. Se pone de manifiesto que hay una falta de objetividad al criticar aspectos irrelevantes de los informes remitidos por LURMEN, se incurre en contradicciones y todo el trabajo tiene un tono displicente que sustituye a la argumentación, haciendo aparecer así como minusvalorado el trabajo de los arqueólogos de LURMEN sin aportar, en lo que se ha leído, prueba alguna de que los depósitos arqueológicos hubieran sido alterados recientemente.

Aún así lo peor es la metodología o carencia de metodología del informe citado. El equipo de la UPV no visitó el yacimiento, no inspeccionó los trabajos que se seguían realizando, no practicó catas de comprobación en los sectores excavados e incluso, lo que parece increíble si no fuera cierto, no examinaron los materiales para comprobar las pátinas. Todo esto invalida el mencionado informe para aducirlo sobre la investigación en Iruña-Veleia.

La segunda parte es una visión inédita de la situación del cristianismo en Hispania en la segunda mitad del siglo II. Cincuenta años antes de los materiales de Iruña. Se trata de un texto de San Ireneo, obispo de Lyon, en que se citan, entre otras iglesias que han traducido a sus lenguas particulares la doctrina de la Iglesia a las de Iberia. Las partes tercera y cuarta de la conferencia se refieren a la coherencia de los textos hallados.

En la tercera, se muestran tres ejercicios escolares procedentes del mismo sondeo que muestran la secuencia de aprendizaje del paleovasco hablado en Veleia.

En la cuarta parte, se estudian los grafitos hallados en el recinto 8 del sector 6. Estos grafitos -textos y dibujos- muestran un ambiente litúrgico cristiano compatible con la utilización del recinto 8 como una casa con función de iglesia.

Ponencia de HÉCTOR IGLESIAS:

LA CONFERENCIA DE HECTOR IGLESIAS TRATARÁ DE VARIOS ASPECTOS LINGÜÍSTICOS QUE MUESTRAN LAS INSCRIPCIONES DESCUBIERTAS EN VELEIA

El autor ha seleccionado unos cuantos ejemplos para presentarlos de la manera más clara y sencilla posible al público que asistirá a la conferencia y que permiten pensar y hasta casi afirmar que no se puede estar ante una falsificación, en cualquier caso se puede afirmar de manera definitiva que si se tratara de una falsificación, cosa que el autor no cree, no se podría en absoluto tratar de una burda falsificación, pero al contrario que se estaría ante unos presuntos falsificadores cuyo nivel de erudición, verdaderamente impresionante, sería entonces superior... al nivel de erudición de los expertos de la comisión de diputación de Álava, hipótesis ésta del todo exótica y hasta extravagante y que ni Hector Iglesias ni ninguna persona sensata puede admitir seriamente.

Se hablará y examinará en detalle un aspecto gráfico que aparece en ciertas palabras latinas y en otras vascas. Luego se examinará un aspecto gráfico y fonético que muestran ciertas inscripciones. Se examinarán a continuación dos nombres o antropónimos que aparecen en esas inscripciones del principio de nuestra era y se explicará por qué la hipótesis de una falsificación resulta aquí también del todo fantástica. También se tratará de varios aspectos gráficos y se examinarán algunas palabras vascas y formas verbales vascas que no pueden razonablemente ser el fruto de una falsificación y se explicará el porqué.

Breve historia de los Castratti - Los Castratti en la ópera

El salto de la academia a la vida del especátulo

Muchos de los castratti no llegaban nunca a cantar en ningun escenario. Las pestes y enferemdades, o simplemente que su cuerpo no soportase la operación y se quedasen sin voz, hacía muy dificil que un castrado llegase a lo más alto. Muchos de los que no lo conseguían estaban condenados al sacerdocio o auna reconversión a la música instrumental. Los que no caían en la delincuencia, solían también reciclarse en coros de catedrales e iglesias. Este camino podía darles la fama de solista de coro de niños o hundirlos en la mediocridad de coros parroquiales de tercer orden. Los jovenes que conseguían ser requeridos por los teatros de la época no llegaba al 10 % de los que habían sido castrados. Aunque no fuesen grandes figuras mundiales, en un ámbito local eran muy conocidos, lo que les permitia un alto nivel de vida.

Una de las primeros hechos que los castratti sufrían cuando llegaban al mundo del especátculo era la imposición de un seudónimo, no tanto por razones comerciales sino por razones afectivas, y por ello, solían ser puestos por el público. Muchos de los jovenes cantantes acuñaban ellos mismo sus propios seudónimos cuando salían de la academia. Muchas veces, los castratti cogían el nombre de la persona o la familia que los había protegido durante su educación, como es el caso de Caffarelli o Farinelli. Otras veces el seudónimo era impuesto por el púbñico. En estos casos, se solía recurrir al diminutivo del apellido del cantante. La ciudad de origen también servía para rebautizar a los cantantes. El interpretar maravillosamente un papel llevaba a veces a asumir el nombre de dicho personaje, como fue el caso de Fedra o Sifacio. Todos estos “motes” aparecían después del nombre y el apellido del cantante en los programas, los carteles y hasta en sus cartas privadas.

El debut

Aunque solemos pensar que los castratti debutaban con una edad avanzada, es sorprendente ver que con doce o dieciseis años, había algunos que ya habían cantando en la ópera. No era raro que los niños comenzasen a actuar antes cuando sus maestros veían en ellos aptitudes superiores. La mayoría de ellos pasaban antes por la música sacra, para iniciarse de esa manera de forma suave en el canto y poder perfeccionar su formación más adelante. Aunque la formación fuese más tardía, siempre se pasaba primero por un coro sacro. Como muchos de los castrados se formaban con maestros privados, su debut venía marcado por cuando su maestro los tenía listos para cantar. La presentación en los escenarios solía hacerse poco después de haber estado cantando en algún coro sacro. La tradición hizo que, una vez en el teatro, los jovenes cantores debían realizar papeles femeninos, como aprendizaje, para luego asumir los grandes papeles heróicos que les epseraban. Esto también se hacia para aprovechar la extraña sensualidad de los jovenes travestidos, muy del gusto del público de la época. Algunos castrados se quedaron en este tipo de papeles, ya que no todos tenían la potencia necesaria para cantar los papeles destinados a las potentes voces de los castratti.

Roma era una plataforma esencial para los sopranistas que se iniciaban ante el público. Al ser estado pontificio, durante un siglo estuvo prohibida la aparición de mujeres en los escenarios públicos. Solo sopranistas falsetistas o tenores vestidos de mujer podían interpretar los papeles femeninos. La primera misión era conquistar al público local, para lo ye debían hacer proezas técnicas que sorprendiesen al oyente. Además, de esta manera saltaban a las “cronicas del corazón” de la época, siendo este un medio de propaganda que les permitia dar el salto a otras ciudades y teatros. De esta forma, comenzaba a forjarse la figura del Primo Huomo.

Los castratti en la sociedad

Las mujeres solían sentir una gran predilección por los castratti. Eran encantadores por su voz, seductores por su nobleza, y además, unos perfectos donjuanes. En todas parte se asistía a tumultos de histeria colectiva en las mujeres, equiparable a la que se produce hoy en día con las grandes estrellas del pop. Las damas de la nobleza no tenían más que detalles con ellos: coronas de laurel, encendidos dísticos o sonetos, y siempre llevaban un retrao de su castrati favorito en un colgante. Lo que está claro es que los castratti tenían bastantes aventuras con el público femenino de la época. Como hemos visto, la castración podía provocar un descenso del apetito sexual, pero no lo anulaban del todo. Un detalle de sus amoríos era que la mayoría de sus “compañeras” pertenecían a algún estamento de la nobleza. La razón más sencilla puede ser que los castrados se movían sobre todo por esos círculos. Muchas jovenes, casadas por conveniencia, veían en los castratti una oportunidad de liberarse. De todas formas, hay casos en los que los castrados sentían verdadero amor por una mujer, llegando a casarse con ésta. De todas formas, la ferre actitud de los papas hizo que este fenómeno se diese sobre todo fuera de Italia. Aún consiguiendo el permiso para el matrimonio, la pareja debería de aguantar un gran tormento. La hostilidad y la incomprensión de la gente hacía que los matrimonios fracasasen o no tuviesen una vida plena.

A parte de compañeras sentimentales, las mujeres eran compañeras de trabajo, incluso muchas veces competencia de trabajo. Antes del XVIII, las cantantes eran poco numerosas y además poco talentosas, a menudo seguidoras de costumbres poco talentosas. Los castratti tuvieron que compartir constantemente con ellas el favor del público y enfrentarlas en terribles justas vocales, si la ocasión se presentaba. Ellas a veces solían quitarles además el papel de primo humo. En otras óperas, las cantantes interpretavan a grandes heroínas que secundaban a los reyes y capitanes, interpretados por castrattis. Por regla general, los castrados no tenían competencia, de las prima donne. Estas mujeres gozaban de un lugar a parte en el corazón del público. Una de las sopranos mas temidas, sobre todo por los castratti, era La Gabriella. Su carácter borrascoso superaba cualquiera de sus defectos. El pobre castrado Mazzeneti lo experimentó en carne propia en Nápoles. En los duos, la soprano comenzaba a improvisar de forma virtuosa, haciendo que el castratti se perdiese. Finalmente, la jugada le salió mal, ya que en una de las interpetaciones, la que se perdió fue ella, abandonando la escena entre lágrimas. Lo mismo intentó hacer con Caffarelli, pero este se defendió bien y la soprano acabó reconiciendo el talento del cantante.

Nuevas tendencias musicales

Una nueva interpretación de un clásico de la música española. Oigan y disfruten.