sábado, 24 de enero de 2009

La "M" del informe de Gorrotxategi sobre los hallazgos extraordinarios de Iruña-Veleia

Dice Gorrotxategi en su informe (p. 9):
“... hay letras que funcionan ellas solas como test de autenticidad, p. ej. la M. Prácticamente no hay ningún texto en todo el conjunto que presente una M antigua, una de cuyas características fundamentales era que el ángulo interior formado por las astas oblicuas llegara hasta la linea inferior de la caja; salvo en muy pocos textos (en realidad aquellos que también por alguna otra razón podemos considerar auténticos), todas las M tienen ángulo elevado (dibujo de una M de ángulo alto) (ver Anexo 4). este tipo de M existió en la antigüedad de forma limitada; según mis investigaciones en Cartago y a partir de la época bizantina, tras la dominación vándala, es decir, ya en el s. VI d. C. (véase L.Enabli)
En cambio es la forma usual de escribirla manualmente en la actualidad
.”

No creo que fuera necesario irse hasta Cartago para encontrar emes de ángulo alto en el s. VI, ya que en la misma Península Ibérica, para el siglo VI, encontramos ejemplos del uso de este tipo de grafía, y no sólo de forma casual, si no formando parte de la misma idiosincrasia de la grafía empleada. Pongo algunos ejemplos:








CIL II2/7,0652 HD029258



CIL II2/14,0806 HD026885

CIL II2/7,0657 HD029084

Pero también en el siglo V se encuentran ejemplos clarísimos:


Y otros ejemplos, que si bien tienen un arco cronólogico más amplio, no presentan problemas para su datación en el S. V:


En todos estos ejemplos que he puesto de los siglos V y VI, no parece que la M de ángulo alto responda a una relajación caligráfica, si no más bien a una tipología caligráfica diferente a la ortodoxa latina. Pues bien, si nos paramos a buscar alguna coincidencia, entre todos estos epigrafes de los siglos V y VI, que explique esta aparente anomalía caligráfica, nos encontramos con que todos ellos pertenecen a ambientes judeo cristianos

Para el s. III, en el que se datan una parte importante de los grafitos de Veleia, también existen ejemplos de relajación en la caligrafía, de forma que, en muchos casos, el ángulo interior de la M no baja hasta el pie de la caja, aun tratándose de epigrafía monumental:

CIL II2/5,1167 HD002841







CIL II2/7,0514,2 HD007524


También he visualizado algunos miliarios de la vía Pisoraca Flaviobriga. He visto 8. De tres de ellos, los de mayor talla, dos muestran emes antiguas convencionales, el tercero sólo lo he podido ver en fotografía y de lejos, pero parece tener emes de ángulo alto. De los otros cinco, de los que he visto sólo copias, uno presenta emes antiguas ortodoxas, otro no conserva las emes, y las otras tres reproducciones presentan emes de ángulo alto.

Con todas las reservas:

La escultura en la iglesia de San Nicolás de Bari, Bilbao - El retablo mayor

Se realizó entre los años 1752 y 1756, al igual que el resto de muebles y esculturas. Tiene una planta mixtilínea concavo-convexa, que con la ayuda de el movimiento y la rotura del entablamiento va a aumentar el dinamismo del templo. Realizado en nogal, está organizado en tres calles, predominando la central debido a su gran anchura y a que está enmarcada por cuatro columnas de orden gigante y capiteles mixtos. Debido al poco fondo del emplazamiento del retablo, las calles laterales son poco profundas, teniendo que utilizar peanas para la colocación de las imágenes. El ático tiene una forma semicircular adecuada a la forma del edicifio. La madera del mueble está sin policromar, excepto el sagrario y los adornos que son dorados. La cornisa está decorada con hojas de acanto y el tablamento con ovas y modillones1.

Parece que Martínez de Arce quiso desarrollar un “retablo cascarón” a la manera cortesana, más amplio y movido, pero la estrechez y la poca profundidad del presbiterio le impidieron realizarlo. El resultado es una obra más sobria que otros retablos conocidos en Bizkaia dentro de este estilo2.

El sagrario esta decorado con un templete de planta triangular de gran tamaño (alcanza la mitad del cuerpo principal) colocado sobre una grada de escalerillas. El sagrario en sí es un expositor rodante, es decir, de puertas que se abren girando. Todo este conjunto fue esculpido y dorado por José de Barrena.

La iconografía del retablo coincide con lo acordado con el escultor Juan Pascual de Mena3. En el banco encontramos unos bajorelieves de angelotes, representando la Justicia (balanza y espada) y la Esperanza (áncora). En el tabernáculo aparecen esculturas de San Pedro, San Pablo y Cristo crucificado. Rematando el templete hay un Padre Eterno flanqueado por dos angeles.

En el primer piso encontramos la imagen del titular, San Nicolás de Bari, de mayor tamaño que el natural. Aparece en actitud de bendecir, con un libro y tres bolas en la mano, haciendo referencia al milagro en el cual proporcionó la dote necesaria para casarse a tres hermanas. Los niños degollados que aparecen a sus pies recuerdan como resucitó a tres jóvenes que tras dormir en una carnicería fueron descuartizados y puestos en salazón. Flanqueando al santo aparecen San Lorenzo y San Vicente, con palmas para indicar su categoría de mártires, y encima de cada uno un relieve que representa el martirio sufrido por cada uno de ellos.

En el ático dos parejas de ángeles sujetan dos escudos de la villa de Bilbao, y junto a ellos aparecen la Caridad (niños) y la Fortaleza (columna) flanqueando un relieve que representa la matanza de los Santos Inocentes. Encima del relieve, una gloria con angelitos remata el retablo.

El artista supo dotar a San Nicolas de una mirada directa, amable pero segura, enmarcada en una larga cabellera y barba que parece flotar al viento. La polocromía es rica y profusa, como queriendo distinguirse del resto de esculturas por su importancia como titular. La movilidad de sus cabellos y sus ropajes son muy teatrales, no alejandose aún asi de las nuevas formas clásicas y académicas. La boca entreabierta es un gran logro del autor, que plasma de esta manera la fugacidad del momento captado. Los tres niños de la tiña son, como siempre con este artista, una gran obra maestra. En el ático encontramos a las dos virtudes. Ambas están comunicadas entre si, aunque sus juveniles rostros no lleguen a mirarse. Son un elemento muy barroquizante dentro de el equilibrio entre clasicismo y barroquismo de otras esculturas de la iglesia.

A los lados del titular encontramos a San Lorenzo y San Vicente. El primero de ellos recuerda al grabado del mismo santo que Mena realizó para la parroquia de Santa Cruz en Madrid. Aunque es una imagen serena, la teatralidad está muy presente. Con la mano derecha sostiene la palma y la parrila, símbolos de su martirio. Viste la dalmática que corresponde a su cargo eclesiástico. San Vicente es parecido a su compañero, llegando a poder ser indestinguibles de no ser por los elementos iconográficos que los diferencian. Los dos santos poseen una policromía muy rica.

En el sagrario aparecen las esculturas de un Cristo crucificado, San Pedro, San Pablo y el Padre Eterno. El crucifijo ocupa el nicho central justo debajo del patrón de la iglesia. La destreza a la hora de la fábrica de esta figura da muestra de los conocimientos que recibió en la Academia de San Fernando. Se puede comparar estilísticamente con el Cristo de San Jerónimo de Madrid, realizado algunos años después. Cuelga más que el madrileño, pero el madero es muy similar. San Pedro y San Pablo, de pequeño tamaño, siguen la tipología tradicional. El Padre Eterno es una de las figuras con más movimiento de la iglesia. Recuerda al San Andrés de Rascafría. Dios padre aparece con la bola del mundo y bendiciendo.

1Santisteban Zorrozua, Julen – pag. 346
2Santisteban Zorrozua, Julen – pag. 346
3La iglesia de San Nicolás de Bari. Bilbao. pags. 52-53

Bibliografía
GONZÁLEZ CEMBELLÍN, J.M.; CILLA LÓPEZ, RAQUEL; La iglesia de San Nicolas de Bari. Bilbao. Museo Diocesano de Arte Sacro de Vizcaya y Obispado de Bilbao. Bilbao.
2004.ZORROZUA SANTISTEBAN, JULEN; El retablo barroco en Bizkaia. Departamento de Cultura de la Diputación foral de Bizkaia. Bilbao. 1999.







viernes, 23 de enero de 2009

La escultura en la iglesia de San Nicolas de Bari, Bilbao - El escultor: Juan Pascual de Mena

Desde un principio el consistorio de la villa tenía claro que quería construir una importante obra de arte por medio de esta iglesia, por lo que se hicieron con los servicios de los mejores artistas de la época. En este aspecto, las investigaciones más modernas han lanzado luz sobre este asunto. En trabajos como el de Basas1 o Nicolau2, Juan de iturburu y Juan de Aguirre aparecen como los arquitectos y realizadores de los muebles, pero Zorrozua3 y Cembellín y Cilla López4 citan a Diego Martínez de Arce como diseñador de los retablos, mientras que los otros dos artistas fueron los encargados de llevar a buen puerto los diseños del arquitecto vallisoletano. El ayuntamiento en un principio solo le encargó la traza del retablo mayor, pero tras ver el boceto, le encargaron también los dos colaterales y los dos de los pies. Para la talla de las esculturas, el ayuntamiento bilbaíno contrató a Juan Pascual de Mena.

Desde el punto de vista de la historia del arte, el interés de la iglesia de San Nicolás reside en que es de los pocos monumentos que poseen una homogeneidad estilística y cronológica, ya que el mobiliario y la arquitectura corresponden a las misas fechas, dando lugar a una obra completa y cerrada.


Juan Pascual de Mena

Siendo una de las figuras más importantes de la escultura española del siglo XVIII, la vida y obra de este autor no ha sido muy estudiada. Los trabajos acerca de este artista son escasos, y hasta la publicación en el año 2007 de la tesis de de Lorenzo Pérez de Domingo, no existían más que pequeños artículos en revistas de arte.

Juan Pascual de Mena nació en Villaseca de Sigra en el año de 1707, aunque el día nos es desconocido. Con cinco años marcha a Madrid, y su siguiente noticia allí es que casa con Josefa Fernández Pillado en la parroquia de San Lorenzo el 23 de Abril de 17305. El 18 de Julio de 1744 es nombrado Maestro Director de Escultura en la junta preparatoria de la futura Academia de Bellas Artes de San Fernando. Una vez fundada la academia, es nombrado Teniente de Escultura por Fernando VI el 12 de Abirl de 1752. A finales de este año tenemos noticia de su primer testamento.

El día 17 de Febrero de 1754 se firmaba en Madrid la escritura del contrato que comprometía a Mena a adornar la iglesia de San Nicolas de Bari de Bilbao, viéndose obligado a trasladar a la villa vizcaína a su familia y su taller. Las escultura fueron realizadas en madera de pino, y recibió por ellas 49.620 reales mas otros 8.000 para facilitar su estancia en la villa6. Las tallas serían policromadas por José López de Perella, que al igual que Mena tuvo que cambiar su residencia de Madrid a Bilbao para este encargo. El conjunto escultórico de esta iglesia está formado por 17 esculturas. La policromía de las esculturas estaba desvaída debido al paso del tiempo, pero en estos momentos se esta procediendo a su restauración.

El 22 de Abril de 1762 es nombrado director de Escultura de la Real Academia de San Fernando. El día 28 de Enero de 1765 muere su primera mujer, Josefa Fernández, de la que al parecer solo tuvo una hija en sus años de matrimonio, María Pascual de Mena Fernández. Sin pasar tres meses de la muerte de su primera mujer, contrae matrimonio el día 22 de marzo del mismo año con Juliana Perez. En 1771 obtiene el nombramiento de Director general de la Real Academia de San Fernando, lo que supone el reconocimiento a su labor como escultor y a su prestigio. Anteriormente, en el año 1768 es nombrado académico de mérito por la Real Academia de Bellas Artes de Valencia, lo que demuestra que su prestigio también era conocido fuera del ámbito cortesano. En 1779 escribe su segundo testamento junto a su mujer. Fallece el 16 de Abril de 1784.7

La obra de Mena es inmensa y difícil de catalogar, desperdigada además por toda la geografía española. Esto hace que se le haya confundido muchas veces con su contemporáneo Luis Salvador Carmona. Otra dificultad que tiene la identificación de las obras de este escultor es que la mayoría no están fechadas, lo que no nos permite seguir una evolución estilística y formal del artista. Su primera obra fechada es la Virgen del Patrocinio de San Fermín de los Navarros, en Madrid, del 1746, cuando Mena cuenta ya con casi 40 años y está plenamente formado. A patir de esta obra toda su producción es de una calidad excelente, lo que lleva a los investigadores a tener precaución al intentar hacer una cronología de sus obras. Se desconoce también con que maestros se formó, aunque sabiendo que se movió en el ámbito madrileño, no es dificil hacer alguna hipotesis al respecto8.

Como dice Nicolau “Casi riguroso contemporaneo de Luis Salvador Carmona, hemos de imaginar un aprendizaje parecido al de éste. Juan Pascual de Mena, como hijo de su tiempo, debe de comenzar su aprendizaje con algún escultor madrileño aún apegado a la técnica de la imaginería tradicional; pero pronto la corriente francesa e italiana que imponen los gustos de Felipe V e Isabel de Farnesio le irá acercando al ámbito cortesano y a la formación académica que imponía el estudio de la estatuaria antigua y los modelos del barroco italiano, que, bien a traves de las copias en yeso o de originales, sobre todo napolitanos, eran muy abundantes en España”9. Veremos además que en muchas de sus obras la escultura antigua está muy presente, por lo que es probable que alguno de sus maestros fuese un gran experto en este tipo de arte.

1Manuel Basas – pag. 89
2 Nicolau Castro, Juan – pag.194
3Santisteban Zorrozua, Julen – pag. 348
4González Cembellín y Cilla López - 51
5Pérez de Domingo, Lorenzo - pag. 26
6González Cembellín y Cilla López - pag. 52.
7 Nicolau Castro, Juan – pag.194
8 Nicolau Castro, Juan – pag.194
9 Nicolau Castro, Juan – pag.195

Bibliografia

GONZÁLEZ CEMBELLÍN, J.M.; CILLA LÓPEZ, RAQUEL; La iglesia de San Nicolas de Bari. Bilbao. Museo Diocesano de Arte Sacro de Vizcaya y Obispado de Bilbao. Bilbao. 2004.

ZORROZUA SANTISTEBAN, JULEN; El retablo barroco en Bizkaia. Departamento de Cultura de la Diputación foral de Bizkaia. Bilbao. 1999.

BASAS, MANUEL; Vizcaya monumental. Haranburu. Bilbao. 1982.

NICOLAU CASTRO, JUAN; “El escultor Juan Pascual de Mena”, Goya. Num. 214. p. 194 – 204.

PÉREZ DE DOMINGO, LORENZO; El escultor Juan Pascual de Mena en Madrid, fundación universitaria española. Madrid. 2007.

sábado, 17 de enero de 2009

Reflexiones sobre Veleia II

Cuanto más se profundiza en este asunto de Veleia, más “perplejidades en cadena” provoca. En esto, al menos, parece que estamos todos de acuerdo.
Se publicaron ayer, por parte de la Diputación Foral de Álava, el supuesto conjunto de informes que se presentaron en el seno de la comisión, y aunque no tengo nada claro si están todos los que son, si parece que son todos los que están. Y es que no me cuadran los números, Lorena López de Lacalle ha hablado de 26 expertos, Eliseo Gil cita 14 de la UPV, que en realidad son 16, ya que se olvida de A. Azkarate y B. Bengoetxea, que firman junto a Quirós y Núñez el informe sobre el método arqueológico. Además, dice que existen otros trece investigadores que aportan informes, aparte del equipo de Lurmen y los informes de los laboratorios. Si contamos los informes disponibles en la web de Diputación, tenemos, tres informes de Rubén Cerdán, un análisis por LDI-TOFMS y LIBS de muestras cerámicas del Yacimiento, elaborado por J. Rodríguez, Marien López, Mohamed Oujja, Rebeca de Nalda, Marta Castillejo y Luis Bañares, y un informe técnico de LAZ-UAM 2001/1 elaborado por Arturo Morales y Eufrasia Roselló, lo que nos da un total de 9 expertos ajenos a la UPV, los que sumados a los aportados por ella nos dan un total de 25 expertos (23 para Gil) y 20 informes. ¿Faltan informes por publicar?. Me sobran 4 investigadores. Así, con estos cuatro, que no encuentro, me saldrían 27 expertos para Gil y 29 para la Diputada de Cultura.
Por otro lado, he podido leer, tanto el informe sobre el método arqueológico, como el informe de la profesora Isabel Velázquez sobre epigrafía y lingüística.
No logro entender por qué, existiendo un informe tan crítico sobre el método arqueológico seguido por Lurmen, la exposición en Juntas se basó en las tonterías de Descartes y el pegamento. Y es más, teniendo ese informe, cuya validez no soy quien para juzgar, pero que, al menos, entra en el meollo del asunto con seriedad, por qué se utiliza el endeble testimonio de los tres arqueólogos, ex trabajadores de Lurmen, S.L., para cuestionar la seriedad del equipo. La única explicación que encuentro, es que no se ha querido entrar en debates científicos. No se quiere buscar una explicación coherente al hecho mismo de la existencia de los grafitos. Se quiere dar carpetazo al asunto, deshacerse de Eliseo Gil y su empresa, y si te he visto, no me acuerdo. Me gustaría que alguien me diera una explicación convincente sobre este proceder de la diputada y de los miembros de la comisión. ¿Tal vez no se quiso profundizar en el tema porque se conocía la existencia de tres expertos dispuestos a certificar la buena praxis arqueológica de Eliseo Gil?. Esto, cuando menos, podía dilatar en el tiempo la toma de decisiones. No me vale el argumento de que la Dra. Carmen Fernández Ochoa se ha retractado, ya que cuando firmó el informe o dictamen, conocía la controversia acerca del contenido de los mismos, y lo que ha dicho siempre, como Eliseo, es que no entra a valorar los grafitos, sí el método arqueológico: “Por otra parte no entramos en la valoración de la interpretación histórica que los investigadores deducen a partir del registro cronoestratigráfico que, por experiencia, sabemos que se fundamenta sobre hipótesis de trabajo que pueden contener, lógicamente, elementos subjetivos. Asimismo, y buscando una mayor objetividad, hemos prescindido del análisis del material epigráfico recuperado, para que nuestra valoración se centrara exclusivamente en la solvencia científica y metodológica de la propia excavación, a nuestro juicio cumplidamente probada.”
Resulta curioso que se prefiera el testimonio de los tres arqueólogos citados, sin valorar sus contradicciones, a la seriedad de un informe científico como el de Azkarate con otros.
Ayer ya se evidenciaron dos contradiciones en las declaraciones del trío de arqueólogos. En primer lugar, dicen haber tomado la decisión de abandonar el equipo de Lurmen desde el momento mismo en que se decidió hacer públicos los descubrimientos, ya que, al parecer, se oponían a ello, sin embargo, uno de ellos, don Carlos Crespo Beistegui, no tuvo ningún problema en acceder a una entrevista en radio el mismo día 23 de junio de 2006 (gracias por la información Ricardo): http://www.halabedi.org/archives/512
De otro lado, no hace tanto tiempo que enviaron un comunicado al Correo, concretamente, el pasado día 27 de noviembre: “Los tres expertos muestran su «más absoluta disposición a declarar ante las autoridades competentes en materia de patrimonio cultural y judicial». Asimismo, expresan su deseo de depurar «todas las responsabilidades al máximo nivel», a fin de que «el honor, la profesionalidad y la honradez de todos aquellos que hemos tenido contacto con el yacimiento directa o indirectamente quede sin sombra de sospecha», apuntan.”
Y ayer nos regalaron con la perla que todos conocemos.
Pero es que en las mismas declaraciones que hacen, incurren en contradicción:
En El Pais: "Hay que ser muy burro para que pasen por delante de tus ojos cientos de piezas con inscripciones epigráficas y no las reconozcas. Durante la excavación del sector 5 de Iruña-Veleia, donde se encontraron los hallazgos excepcionales, nosotros no vimos nunca un grafito. Siempre aparecían después del lavado de las piezas".
Más adelante, en el mismo artículo: “Las inscripciones que se presentaron como el primer vestigio en euskera, entre los siglos III y V d. C., se descubrieron diez meses después de extraer las piezas, en una excavación ocasional al grabarse un programa de ETB. "Nos pidieron unas tomas de trabajo de campo y acudimos a ese sector donde había ladrillo. Se guardó en los almacenes y, tras un tiempo, resultó que contenía esos grafitos en euskera", explicaron.”
Sin embargo, en el artículo publicado hoy por El Correo:
-¿Han extraído o visto extraer en Veleia materiales con grafitos que no fueran excepcionales, es decir, que carecieran de interés?
-Sí. Cientos de ellos, pero ninguno de los excepcionales
.
¿En qué sector de la excavación encontró este hombre, in situ, cientos de grafitos banales, si no ha visto ninguno ni en el sector 5 ni en el 6?. En el sector 12 parece que se encontraron 124 piezas en 2005, y muchas de ellas también conflictivas.
Supongo que de poco sirve decir que Eliseo Gil ha repetido en diversas ocasiones que bastantes hallazgos se han hecho durante el mismo proceso de excavación, pero es que, como ya dije en un comentario anterior, un contertulio del programa Tercer Milenio decía conocer a alguien que estaba excavando a dos metros de la persona que encontró alguno de los grafitos con temática egipcia. Supongo que no será tan difícil buscar testigos. No creo que se haga.
Por otra parte, este testimonio, acerca de haber visto extraer cientos de grafitos banales en Veleia, sería un buena prueba sobre la autenticidad de la anómala proliferación de los mismos en Veleia. Anomalía utilizada como sospecha de su veracidad en varios de los informes.
En definitiva, las únicas pruebas de autenticidad de las piezas se basan en la proceso de excavación, y en su adscripción a determinados niveles estratigráficos, así como en la validez o invalidez de las pruebas fisico-químicas a las que han sido sometidas. Creo que nadie duda acerca de lo extraordinario de los hallazgos, incluido el propio Eliseo Gil, pero precisamente por ello, su validación debe pasar por la verificación, o no, del mismo proceso arqueológico y de las prubas físico-químicas. Sin embargo, la argumentación de la Diputación se basa en Descartes, el pegamento, y el testimonio del trio de arqueólogos. Parece mucho más importante el ataque mediático a Eliseo Gil que el buscar una explicación coherente para las piezas, aunque esta pase por el descubrimiento de errores en el método arqueológico. Está claro que no interesa entrar por ese camino. Lo importante no son las piezas, sino arremeter contra el arqueólogo.

La escultura en la Iglesia de San Nicolas de Bari, Bilbao - La iglesia


La iglesia

La iglesia de San Nicolás está ubicada en El Arenal bilbaíno, uno de los lugares públicos más destacados de toda la villa. Esta zona siempre fue un terreno pantanoso, ya que formaba parte de un amplio meandro del Nervión. El suelo era por tanto inestable y la edificación de cualquier tipo de construcción imposible de llevar a cabo, por lo que esta parcela terminó convirtiendose en un bosque que se utilizaba para pasear en los ratos de ocio. Pero en los extremos de este espacio la arena se mezcla con las laderas de la colina de Begoña, circunstancia que los pescadores bilbaínos aprovecharon para levantar una pequeña barriada en lo que hoy sería la calle Ascao. En este contexto fue levantada sobre uno de los extremos del Arenal una humilde y pequeña ermita en honor de San Nicolás de Bari, patrón de los pescadores.

La barriada empieza a quedarse pequeña y la población se ve obligada a solicitar permiso en el año 1463 para realizar un ensanche1. Evidentemente el aumento de población trae consigo un aumento de la feligresía, lo que va a hacer que la ermita se quede pequeña. A finales del siglo XV el edificio es sustituido por otro mayor, desconociendose la forma de este proyecto. Finalmente es declarado parroquia en el año 15012. Esta parroquia, construida con las limosnas de los habitantes de la villa3, estaba sometida como todas las demás al patronato de la villa. Ahora bien, el emplazamiento de la parroquia no fue un gran acierto. Al estar ubicada la iglesia al borde del Arenal su cimentación no era todo lo sólida que debería, desembocando esta debilidad en continuas reformas. Delmas nos indica en su libro La iglesia de San Nicolás. Su pasado y su presente cómo “en el templo se observaron con inesperada antelación vicios que conspiraban tan fácilmente a su ruina, que a cada instante había que repararlos y por consiguiente hacer gastos de no corta cuantía”4. Esta situación insostenible, sumada a la gran inundación sufrida por Bilbao en el año 15535, hizo que el ayuntamiento de la villa derribara el campanario (en peligro de caer) y declarara el edificio en ruina.

El estado de la iglesia era lamentable, pero un piadoso y adinerado comerciante llamado Juan de Bengoechea ofreció al ayuntamiento su limosna para la reparación integral del edificio, a condición, eso sí, de poder ser enterrado en la iglesia. El 11 de Junio del año 16116 se terminaron las obras. Pero el tiempo jugó su papel, y en el año 1740 la iglesia debe ser cerrada al culto debido al elevado peligro de derrumbe.

En 1743 la situación era mucho peor: el coste de las reparaciones era tan elevado que el ayuntamiento se planteó la construcción de una iglesia nueva. Este proyecto se convirtió al instante en una importante aspiración del consistorio, ya que éste quería tener un templo grandioso, de calidad, de forma que resaltara el espacio del Arenal (cada vez más importante dentro de la ciudad) y diese fama al municipio. El único problema era el dinero necesario para llevar a cabo la obra.

Años antes se había autorizado al padre fray Pedro de Calatayud a recoger limosna del vecindario con el fin de construir con lo obtenido una casa de misericordia. Pero este dinero fue finalmente destinado a la obra de la nueva iglesia de San Nicolás. Aquellos más de 30.000 reales sirvieron de punto de partida del proyecto. Después de esto se seleccionó uno de los planos del nuevo edificio, que el ayuntamiento ya había conseguido, y se solicitó a Ignacio Ibéro, que por aquel entonces estaba desempeñando el cargo de maestro constructor en las obras de la iglesia de San Ignacio de Loyola, que aceptase ese mismo puesto en las obras del nuevo edificio bilbaíno. Ibéro rechazo los planos que le presentaron, diseñando él mismo el templo7.

Tras distintas dificultades a la hora de contratar cantero para la consecución de la obra, el 5 de Diciembre del año de 1743, víspera de la festividad de San Nicolás, fue colocada la primera piedra8. Aún debieron de pasar 13 años de dificultades técnicas y económicas hasta que la iglesia fue inaugurada el 11 de Agosto. Posteriormente fueron añadidas ampliaciones como la del comulgatorio, y también hubo restauraciones debido a diversas catástofres naturales y a cañonazos de las guerras carlistas, ya que el templo fue usado como depósito de municiones en dicha contienda, pero no afectaron prácticamente al aspecto general del edificio.

Toda la iglesia se eleva sobre un zócalo de piedra de aproximadamente un metro, con la intención de mejorar la cimentación y proteger el edificio de las inundaciones. La fachada principal es un frente prácticamente plano, muy típico del barroco Vizcaíno. El poco dinamismo que transmite surge de las escaleras que salvan el mencionado zócalo. Los dos laterales del templo estan escoltados por sendos pórticos, de los cuales solo se conserva original el izquierdo, ya que el otro fue modificado debido a la edificación de la casa cural en el año 18829.



El plano de la iglesia es centralizado, sin división en naves: se trata de una cruz griega inscrita en un octógono, en cuyos lados libres se han excavado hornacinas para la colocación de retablos. Esta estructura a su vez está recogida en un cuadrado, aprovechándose los angulos muertos para la sacristía y capillas. Ibero trata de imitar el plano de Santa Inés de Roma, obra de Bernini, Borromini y Rainaldi, idea que también utilizó en la iglesia de San Ignacio de Loyola. Esta centralización se ve reafirmada con la cúpula, construida en ladrillo y compuesta pos ocho cascos separados por costillas lisas. Su función también es lumínica, ya que posee ocho óculos abiertos para ahorrar la construcción de una linterna. A los lados del octógono se situan cuatro rectangulos, tres con función de acceso, mientras el restante cobija el presbiterio.

Aunque este templo se construye en época barroca y se considera que pertenece a ese periodo artístico, Basas apunta que “su barroquismo es moderado, guardando un equilibrio entre líneas clásicas y movilidad de escorzos. En este monumento podemos decir que está anunciado ya el neoclasicismo racionalista subsiguiente a la exaltación barroca”10

Como hemos mencionado anteriormente, la parroquia de San Nicolás estaba sometida al patronato de la villa bilbaína, por lo que fue el ayuntamiento el que costeó en gran medida los gastos de construcción, tanto del templo como del mobiliario, aunque por supuesto la parroquia también contaba con recursos económicos propios. Por medio de rentas fijas provenientes de servicios litúrgicos, limosnas o mandas pías, el parroco contaba con un fondo considerable, aumentado con las donaciones de particulares movidos a la generosidad tras saber de la construcción del nuevo templo.

1González Cembellín y Cilla López - pag. 11
2González Cembellín y Cilla López - pag. 11
3Del Vigo, Javier - pag. 80
4González Cembellín y Cilla López - Bilbao.
5Del Vigo, Javier - pag. 80
6González Cembellín y Cilla López - pag. 15
7González Cembellín y Cilla López - pag. 19
8González Cembellín y Cilla López - pag. 25
9González Cembellín y Cilla López - pag. 43
10Basas, Manuel - pag. 89

Bibliografía


GONZÁLEZ CEMBELLÍN, J.M.; CILLA LÓPEZ, RAQUEL; La iglesia de San Nicolas de Bari. Bilbao. Museo Diocesano de Arte Sacro de Vizcaya y Obispado de Bilbao. Bilbao. 2004.

ZORROZUA SANTISTEBAN, JULEN; El retablo barroco en Bizkaia. Departamento de Cultura de la Diputación foral de Bizkaia. Bilbao. 1999.

BASAS, MANUEL; Vizcaya monumental. Haranburu. Bilbao. 1982.

DEL VIGO, JAVIER; Arte y urbanismo en el Casco Viejo de Bilbao. Servicio de educación del ayuntamiento de Bilbao. Bilbao. 1990.

domingo, 4 de enero de 2009

El miedo ante la comparecencia de Eliseo Gil en Juntas se palpa en El Correo

Se acerca la fecha de la comparecencia de Eliseo Gil ante las Juntas Generales de Álava, y cualquiera que haya seguido mínimamente el tema, prevé, creo que acertadamente, que uno de los puntos clave de la exposición, además de la estratigrafía, será el de los análisis fisico químicos de las piezas. Pues bien, El Correo se lanzó ayer a un furibundo ataque contra el responsable de estos análisis. Sin duda, por pura casualidad, teniendo en cuenta, además, que lo que transcriben, nada de interés, es público desde hace, cuando menos, meses, en la red. En el mismo artículo se informa que el doctor Rubén Cerdán era “protagonista estelar” de los foros de internet ya en noviembre de 2006. Año y pico investigando hasta el color de los calzoncillos del técnico y todavía no han encontrado nada relevante.
Hay que reconocer, sin embargo, la enorme seriedad del trabajo de investigación que han realizado desde El Correo, haciendo filigranas de navegación por la internete, y recogiendo información de, al menos, dos o tres páginas web, que ni siquiera citan. Por otra parte, sus argumentos son tan contundentes como los de la famosa comisión de investigación, con sus Descartes y pegamentos. Algunas veces me venía a la cabeza, al leer el artículo, el conocido chiste de Gila, en el que pretendía desenmascarar al asesino por aburrimiento, diciendo al paso del sospechoso: “alguien ha matado a alguien...”, “alguien es un asesino...”.
Comienza el artículo aportando documentación, ¡como debe ser!. Se trata de un contrainforme del Gobierno Vasco, en respuesta al correspondiente informe presentado por el ayuntamiento de Legutiano y firmado por Rubén Cerdán, que así se llama el sospechoso científico, en relación con un polígono industrial.
¡Ene bada!. ¡El propio Gobierno Vasco refutando los informes del físico en cuestión!. ¡Esto debe ser algo serio!. ¡El primer caso en la historia de Euskal Herría!.
Supongo que el informe no lo firmará el Lehendakari, y supongo, puestos a suponer, que lo firmará algún técnico de la administración autonómica. Sin embargo, y a pesar de la rigurosidad del trabajo periodístico, no se cita su nombre, y puestos a sospechar, ¿quién ha confirmado la adecuada formación académica del desconocido experto que firma el contrainforme?. Todo muy sospechoso...
Pero hay pruebas más concluyentes, ya que, sospechosamente, mientras el propio doctor en física nuclear, reconoce no tener convalidado su título en España, Eliseo Gil no se refiere a él como su Fortaleza, Doctor en Física Nuclear, don Rubén Cerdán. ¡Ajajá, ahora sí que les han pillado!
Y digo yo, eso si, por decir, ¿y si le piden a él mismo que les enseñe su certificado de estudios?. Yo le aconsejaría que lo llevara entre los dientes, en el caso de que comparezca en Juntas. Supongo que en el C.T.A.M y en L.E.I.A., donde se reconoce en el artículo que ha trabajado, se lo pedirían, además del D.N.I.. Sobre todo, teniendo en cuenta que se trata de un desconocido madrileño muy sospechoso. ¡Menudo papelón haría en el congreso ese sobre el ámbar!. Todo el mundo pidiéndole su titulación, y él dando largas. ¡Ay qué risa!
Y como colofón del artículo, se hace referencia a su negligente actuación mientras estuvo contratado en Legutiano. Tanto es así, que tuvieron que despedirle por incompetente...¡uy!, que no, que sólo fue que no le renovaron el contrato, ya que entró a trabajar, en su puesto, un amigo de un concejal de EA, ¿o no?. ¡Qué lío...!. Lo del despido parece que fue, al parecer, en L.E.I.A., aunque, al parecer, no sepamos según el parecer de quién, el despido fue por no tener la preparación adecuada para qué.
En fin, que lo que queda claro es que es un sospechoso desconocido madrileño, despedido de L.E.I.A., y amigo de un vecino del PNV. Un medio ganster, al que todo el mundo en Legutiano tiene miedo, ya que la gente sólo habla mal de él desde el anonimato...
Y me pregunto yo: ¿Cómo semejante personaje, sin preparación alguna, ha conseguido poner en jaque a los expertos de la U.P.V., que ante sus informes sólo han sabido contestar que había pegamento?
Este artículo viene acompañado de otro, titulado “Informes sometidos a cirugía estética”, y que se centra en el desafortunado gráfico publicado en la web del yacimiento.
Yo me pregunto: ¿Qué parte de “gráfico de referencia” no se entiende?.
Por otro lado, que el fichero del dibujo, el cual, por otra parte, no servía de nada, ya que era imposible de leer, se guarde en el mismo directorio que la empresa de software da por defecto, ¿qué tiene de extraordinario?.
En fin, que un artículo de este calado, y su oportunidad, sólo me puede inclinar a pensar en que hay mucho miedo a la próxima comparecencia de Eliseo Gil ante la Juntas Generales de Álava.