sábado, 29 de septiembre de 2007

Viaje por España, de Teófilo Gautier (La Cartuja y el Cid)

Antes de abandonar la ciudad de Burgos, de la que describe, con los más inflamados adjetivos, sus más conocidos monumentos y algunas de sus joyas legendarias, como el Cofre del Cid, o el Cristo de Burgos con sus tres huevos de avestruz (curiosamente el francés nos habla de tres huevos cuando, hasta hace poco, eran cinco los que estaban a los pies del Cristo, aunque hoy, tras su restauración, han vuelto a su estado original de tres), el viajero pasa a visitar la Cartuja, abominando de su lamentable estado de conservación, consecuencia exclusiva, según él, de la Desamortización de Mendizabal, realizada cuatro años antes de su visita, y de las guerras civiles. Parece además querer justificar la razón de su viaje, la especulación con obras de arte, aduciendo su irremisible pérdida, de otro modo.
No cita, curiosamente, quizás por desconocimiento, las labores de saqueo y destrucción que en el lugar realizaron sus compatriotas durante la francesada.
Pero veamos cómo nos la describe:


BURGOS


“Antes de salir de Burgos fuimos a visitar la Cartuja de Miraflores, situada a una media legua de la ciudad, y en la que se ha permitido vivir a algunos pobres frailes ancianos y enfermos, en espera de su muerte.
España ha perdido mucho de su carácter romántico con la expulsión de los frailes, y no veo que haya ganado mucho en otros respectos. Edificios admirables, cuya pérdida será irreparable, y que hasta aquí se habían conservado en toda su integridad, se hundirán y se desmoronarán, añadiendo sus ruinas a las ruinas tan frecuentes en este desdichado país; y se perderán, sin provecho para nadie, riquezas inmensas en cuadros, estatuas y objetos de arte de todas clases. Bien podrían, a mi juicio, imitar nuestra revolución en otra cosa más práctica que en su estúpido vandalismo. Degollaos los unos a los otros por vuestras ideas, abonad con vuestros cuerpos los empobrecidos campos asolados por la guerra; pero la piedra, el marmol y el bronce, en que puso su mano el genio, son sagrados y debeis respetarlos. Dentro de dos mil años nadie se acordará de vuestras luchas civiles, y el porvenir sólo sabrá que fuisteis un gran pueblo por unos fragmentos maravillosos encontrados entre los escombros.
La Cartuja está enclavada en una colina; su exterior es austero y sencillo: muros de piedra gris, techumbres de tejas, todo para el pensamiento, nada para los ojos. Por dentro, grandes claustros, frescos, silenciosos y enjalbegados, puertas de celdas, ventanas emplomadas en las que se ven algunos asuntos piadosos en vidrios de color, entre ellos una Ascensión del Señor, de una composición muy original: el cuerpo del Salvador ya ha desaparecido; sólo se ven sus pies, cuya huella ha quedado impresa en una roca rodeada de santos en adoración.
Un patio pequeño, en el centro del cual hay una fuente, de la que se filtra gota a gota un agua cristalina, es el jardín del prior. Algunas parras alegran un poco la tristeza de las paredes; aquí y acullá crecen algunas flores y manojos de plantas, sin orden ni cuidado, en un desaliño pintoresco. El prior, anciano de rostro noble y melancólico, ataviado con un traje lo más semejante a un hábito -a los frailes no se les permite conservar los suyos-, nos recibió con mucha cortesía; hízonos sentar alrededor del brasero, pues no hacía ningún calor, y nos ofreció cigarros y agua fresca con azucarillos. Sobre la mesa se veía un libro abierto; dirigile una mira y vi que era la Biblioteca cartuxiana, recopilación de todos los pasajes de diferentes autores, en elogio de la Orden y de la vida de los cartujos. Estaba lleno de notas marginales, escritas con esa letra antigua de curas, recta, firme, algo gruesa, que tantas cosas dice al pensamiento, y que un mundano, apresurado y nervioso, no sabría tener. Este pobre fraile viejo, que por compasión vivía en este convento abandonado, cuyas bóvedas se derrumbarán cualquier día sobre su ignorada huesa, soñaba aún con la gloria de su Orden, y con mano temblorosa anotaba en los blancos de las hojas algún pasaje olvidado o recogido recientemente.
Sombrean el cementerio dos o tres grandes cipreses como los de los cementerios turcos; este recinto fúnebre contiene ciento diecinueve cartujos muertos desde la construcción del convento; una hierba espesa y viciosa crece en el suelo, donde no se ve ni una tumba, ni una cruz, ni una inscripción; todos reposan allí confundidos, tan humildes en muerte como lo fueron en vida. Este cementerio anónimo tiene una calma y un silencio que infunde tranquilidad al espíritu; en el centro una fuente llora, con sus lágrimas límpidas como de plata, por todos aquellos muertos olvidados; yo bebi un trago de aquella agua filtrada por las cenizas de tantos santos: era pura y helada como la muerte.
Pero si la morada de los hombres es pobre, la de Dios es rica. En el centro de la nave están las tumbas de don Juan II y de la reina Isabel, su mujer. Es admirable que la paciencia humana haya logrado dar cima a obra semejante; dieciseis leones, dos en cada esquina, que sostienen ocho escudos con las armas reales, les sirven de base. Un número proporcionado de virtudes, de figuras alegóricas, de apostoles y evangelistas, todas ellas cruzadas y entrecruzadas por palmas, hojarasca, pájaros, animales, cordones de arabescos, forman un trabajo prodigioso del que es muy dificil hacerse una idea. Encima están las estatuas yacentes del rey y de la reina, con corona. El rey tiene en la mano el cetro y lleva una vestidura larga, rameada y labrada con una delicadeza inconcebible.
Al lado del Evangelio está la tumba del infante don Alonso. El infante aparece representado de rodillas ante un reclinatorio. Una parra calada, de la que se cuelgan angelotes cogiendo los racimos de uvas, festonea de modo crapichoso el arco gótico que encuadra la composición, medio empotrada en el muro.
Estos monumentos maravillosos son de alabastro y débense al cincel de Gil de Siloé, que también labró las esculturas del altar mayor. A derecha e izquierda de este altar, que es de rara belleza, se abren dos puertas, por las que se ven dos cartujos inmóviles en el sudario blanco de su hábito; estas dos figuras, que probablemente son de Diego de Leyva, producen una gran ilusión al primer golpe de vista. Una sillería de Berruguete completa el conjunto, que nos asombra encontrar en medio del campo desierto.
Desde lo alto de la colina se nos hizo inquirir en lontananza San Pedro de Cardeña, donde se hallan los restos del Cid y de doña Jimena, su mujer. A propósito de esta tumba se cuenta una anécdota curiosa que vamos a referir sin responder de su autenticidad.
Durante la invasión francesa, el general Thibaut tuvo la ocurrencia de trasladar los restos del Cid desde San Pedro Cardeña a Burgos. Era su intención colocarlos en un sarcófago en un paseo público, para que tan venerables reliquias inspiraran al pueblo con su presencia sentimientos heroicos y caballerescos. Añaden que , en un arrebato de entusiasmo guerrero, el honorable general hizo poner a un lado los huesos del héroe para que su glorioso contacto aumentara su valor, precaución que no necesitaba en manera alguna. El proyecto no se llevó a cabo, y el Cid volvió junto a doña Jimena a San pedro de Cardeña, donde reposan definitivamente; pero uno de los dientes que se cayó y hubieron de guardar en un cajón, desapareció sin que se sepa que ha sido de él. A la gloria del Cid no le ha faltado más que ser canonizado; y lo hubiese sido seguramente si no hubiese tenido antes de morir la idea araboherética y malsonante de querer que enterraran con él a su famoso caballo Babieca, cosa que hizo dudar de su ortodoxia. A propósito del Cid, hagamos notar al señor Casimiro Delavigne que la espada del héroe se llama Tizona y no Tizonada, palabra que rima demasiado bien con limonada. Dicho sea todo esto sin que sirva de menoscabo a la gloria del Cid, que, aparte su mérito de héroe, ha tenido el de inspirar a los poetas anónimos del Romancero, a Guillén de Castro, a Diamante y a Corneille.”



Resulta paradójico que, más de un siglo después de que esto se escribiera, otro general, en este caso español y generalísimo por más señas, tuviera similar idea que el tal Thibaut. Aunque esta vez, los restos se trasladaron a más digno y suntuoso alojamiento que el pretendido por el militar gabacho. Los restos se inhumaron, nada más y nada menos, que en el crucero de la Catedral de Burgos, y así se puede leer si uno mira al suelo en el mencionado lugar.
De otro lado, debo corregir a Don Teófilo en lo relativo a los restos del noble animal que soportó el peso del de Vivar. Sus restos reposan junto al monasterio de Cardeña, pero a la intemperie, no en sagrado, como obligan las buenas costumbres cristianas, y así reza en el monolito que, erigido sobre la tumba del celebrado caballo, se puede leer por quien visite tan entrañable lugar, y tenga suficiente curiosidad.


Continúa...

Gautier, Teófilo. Viaje por España, Tomo I. Traducción de Enrique de Mesa. Espasa Calpe, Madrid, 1932

miércoles, 26 de septiembre de 2007

Viaje por España, de Teófilo Gautier (Castilla la Vieja y sus mujeres)

De Vitoria se dirige a Burgos por el paso de Pancorbo, quedando maravillado por la belleza del paisaje que ha podido admirar en el camino, y así continúa:



BURGOS


“De Pancorbo a Burgos cruzamos tres o cuatro pueblos medio en ruinas, algunos como piedra pómez y color de pan tostado, tales como Briviesca, Castil de Peones y Quintanapalla, Dudo que Descamps, en el riñón de Asia Menor, encontrase muros más quemados, más enrojecidos, más pardos, más granujientos, más resquebrajados y descascarillados que éstos. Al pie de estos muros vagaban algunos asnos que no envidiarían nada a los asnos turcos y que Descamps debería estudiar. El asno turco es fatalista, y en su actitud humilde y soñadora se advierte que está resignado a recibir todos los palos que el destino le reserva y que soportará sin quejarse. El asno castellano tiene un aspecto más filosófico y resuelto; comprende que no pueden prescindir de él; es de la casa, ha leido el Quijote y se vanagloria de descender en linea recta del célebre rucio de Sancho Panza. Junto a estos asnos veíanse también perros de casta de una raza magnífica, impecables de patas, cuerpo y cabeza; entre otros, algunos lebreles en el estilo de los de Pablo Veronés y de Velázquez, de un tamaño y de una belleza admirables, sin contar algunas docenas de muchachos o pilluelos andrajosos, cuyos ojos chispeaban entre sus harapos como diamantes negros.
Castilla la Vieja sin duda se denomina así a causa de las innumerables viejas que allí se encuentran, ¡y qué viejas! Las brujas de Macbeth atravesando el brezal de Dunsinania para ir a preparar su infernal banquete, son lindas muchachas comparadas con ellas; las abominables furias de los caprichos de Goya, que yo hasta ahora tenía por pesadillas y quimeras mostruosas, son retratos de asombroso parecido; la mayoría de estas viejas tienen barbas como el queso enmohecido y bigotes como granaderos; y luego ¡hay que ver su atavío! Si se cogiera un pedazo de tela y durante diez años se dedicara una persona a ensuciarlo, raerlo, agujerearlo, remendarlo y hacerle perder su color primitivo, no se llegaría a esta sublimidad de andrajo. Y tales encantos se nos muestran realzados por un aspecto hosco y huraño, bien diferente por cierto de la actitud humilde y dulce de las pobres gentes de Francia.”
Sigue con una descripción de la Plaza Mayor de Burgos, y de algunos personajes que allí le llamaron la atención, para proseguir con la de la fonda en que se alojó, y nos dice así:
“La fonda en que nos albergamos era una verdadera fonda española, en la que nadie entendía una palabra de francés; tuvimos que hacer uso de nuestro castellano y estropearnos la garganta con la abominable jota -sonido árabe y gutural que en nuestro idioma no existe-. Debo decir que nos entendían bastante bien gracias a la extremada inteligencia que distingue a este pueblo. Claro está que alguna vez nos traían una vela cuando pedíamos agua, o chocolate en vez de tinta; pero aparte estas pequeñas equivocaciones, muy perdonables, todo marchó del mejor modo posible. La fonda estaba servida por un enjambre de maritornes desgreñadas que llevaban los nombres más bonitos del mundo: Casilda, Matilde, Balbina; en España todos los nombres son bonitos: Lola, Bibiana, Pepa, Hilaria, Carmen, Cipriana, sirven de rotulo a las criaturas menos poéticas que pueden verse. Una de estas mozas tenía el pelo de un rojo muy subido, color que es muy frecuente en España, donde hay muchas rubias, y, sobre todo, muchas rojas, contra lo que comunmente se cree.”

Gautier, Teófilo. Viaje por España, Tomo I. Traducción de Enrique de Mesa. Espasa Calpe, Madrid, 1932

domingo, 23 de septiembre de 2007

Viaje por España, de Teófilo Gautier (El teatro)

Desde Bergara prosigue el camino, que pasando por Mondragón, le lleva hasta Vitoria, donde llega con la puesta del sol. Tras cenar, decide ir al teatro, y así nos cuenta la experiencia:


VITORIA


"Después de una cena que nos hizo echar de menos la de Astigarraga, se nos ocurrió ir al teatro; al pasar habíase aguzado nuestra curiosidad a la vista de un pomposo cartel anunciando la representación extraordinaria del hércules francés, que habría de terminar por cierto baile nacional, que se nos antojó sería una mezcla de cachuchas, boleros, fandangos y otros bailes diabólicos.
Los teatros en España no tienen generalmente fachada, y sólo se distinguen de las demás casas por los dos o tres quinqués humosos colgados de la puerta. Tomamos dos butacas de orquesta, que se llaman asientos de luneta, y nos internamos valientemente por un corredor cuyo suelo no estaba entarimado ni embaldosado, sino que era sencillamente de tierra. No se preocupan de las paredes de estos corredores mucho más que de las de los monumentos públicos, que ostentan la inscripción: Prohibido hacer aguas bajo pena de multa. Pero tapándonosla nariz herméticamente, conseguimos llegar a nuestros sitios aunque medio asfixiados. Añadid a esto que durante los entreactos todo el mundo fuma, y no será muy balsámica la idea que os podréis formar de un teatro español.
El interior de la sala es, sin embargo, más confortable de lo que prometen los alrededores. Los palcos están bastante bien dispuestos, y, aunque muy sencillo, el decorado es fresco y limpio. Los asientos de luneta son butacas alineadas en fila y numeradas; no hay nadie en la puerta para recoger los billetes, pero al final del espectáculo un muchachuelo viene a recogerlos; a la puerta sólo exigen la presentación de la entrada.
Esperábamos encontrar allí el tipo femenino español, del que aun no habíamos visto más que algunos ejemplos; pero las mujeres, que ocupan palcos y galerías, no tenían de español más que la mantilla y el abanico; esto ya era mucho; pero, sin embargo, no era suficiente. El público componíase en su mayor parte de militares, como ocurre en todas las poblaciones que hay guarnición. En el patio, la gente está de pie, como en los teatros primitivos. Para que este teatro se pareciera al hotel de Borgoña sólo le faltaba una hilera de bujías y un despabilador; pero las pantallas de los quinqués estaban hechas de trozos de cristal dispuestos en cascos y unidos en la parte superior por un aro de latón, cosa que no es tampoco de una industria muy adelantada. La orquesta, compuesta de una sola fila de músicos, que casi todos tocaban instrumentos de cobre, soplaba valientementeen los cornetines de pistón siempre la misma tonadilla, recordando la fanfarria de Fanconi.
Nuestros compatriotas hercúleos levantaron grandes pesos, torcieron muchas barras de hierro, con gran contento de la reunión, y el más ligero de los dos ejecutó una ascensión por la cuerda y otros ejercicios, ¡ay!, demasiado conocidos en París, pero probablemente nuevos para Vitoria. Ardíamos de impaciencia en nuestros asientos, y yo limpiaba el cristal de mis gemelos con una actividad febril para no perder nada del baile nacional. Por fin recogieron los caballetes, y los turcos de servicio se llevaron todos los adminículos de los hércules. ¡Imagínate, lector amigo, la espera impaciente de dos jóvenes franceses, antusiastas y románticos, que van a ver por primera vez un baile español... en España!
Al fin levantóse la cortina, descubriendo una decoración que tenía pretensiones de ser algo misterioso y encantador, por supuesto sin conseguirlo; Los cornetines de psitón sonaron con más furia que nunca la tonadilla susodicha, y apareció el baile nacional, representado por un bailarín y una bailarina, armados de castañuelas.
Yo no he visto nada más triste y lamentable que aquellos dos desgraciados que no se consolaban entre sí.
El teatro de dos cuartos no ha sustentado nunca en su tablado carcomido una pareja más vieja, más desriñonada, más desdentada, más legañosa, más calva y más caduca. La pobre mujer, pintarrajeada con blanquete malo, tenía una tez azul celeste que hacía recordar las imágenes anacreónticas de un cadáver de colérico o de un ahogado poco reciente; los dos chafarrinones rojos que colocara en la parte saliente de sus humedos pómulos para aliviar un poco sus ojos de pescado cocido, contrastaban singularmente con aquel azul; sacudía con sus manos, descarnadas y sarmentosas, unas castañuelas cascadas que castañeaban como los dientes de un hombre que tiene fiebre o las coyunturas de un esqueleto en movimiento. De cuando en cuando, por un esfuerzo inaudito, estiraba los músculos relajados de sus curvas y conseguía levantar aquella pobre pierna vieja, tallada en balaustre, de suerte que producía una leve cabriola nerviosa, como una rana muerta sometida a la pila de Volta, y hacía brillar y fulgir un segundo las lentejuelas de cobre del andrajo sospechoso que le servía de basquiña.
Por su parte, el hombre agitábase siniestramente en un rincón, alzándose y tornando a caer torpemente como un murcielago que se arrastra sobre sus muñones; tenía el aspecto de un enterrador que se estuviese enterrando a sí mismo: su frente, arrugada como la bota de un húsar; su nariz de loro, sus mejillas de cabra, le daban un aire de lo más fantástico, y si en vez de castañuelas hubiese tenido en la mano un rabel gótico, habría podido servir de modelo para el corifeo de la danza de los muertos en el fresco de Bâle.
Todo el tiempo que duró el baile ni una sola vez se miraron el uno al otro; diríase que tenían miedo de su fealdad recíproca y que temían echarse a llorar al verse tan viejos, tan decrépitos y tan fúnebres. El hombre, sobre todo, huía de su compañera como una araña, y parecía estremecerse de horror dentro de su piel apergaminada y vieja cada vez que una figura del baile le obligaba a acercarse a ella. Este bolero macabro duró cinco o seis minutos, al cabo de los cuales la caida del telón puso término al suplicio de aquellos dos desgraciados... y al nuestro.
He aquí cómo se apareció el bolero ante dos pobres viajeros, ansiosos de color local. Los bailes españoles no existen más que en París, como las conchas sólo se encuentran en los comercios de curiosidades y nunca a la orilla del mar. ¡Oh Fanny Elssler, que ahora estás en América entre los salvajes, aun antes de haber estado en España, ya sospechábamos que eras tú la inventora de la cachucha!

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Gautier, Teófilo. Viaje por España, Tomo I. Traducción de Enrique de Mesa. Espasa Calpe, Madrid, 1932

jueves, 20 de septiembre de 2007

Viaje por España, de Teófilo Gautier (El cura)

Desde Astigarraga, pasando por Hernani y Tolosa, llega hasta Bergara, donde ve el primer cura tras pasar la frontera, y lo decribe así:



BERGARA


“En Vergara, que fué donde se firmó el tratado entre Espartero y Maroto, vi por primera vez un cura español. Su aspecto me pareció bastante grotesco, aun cuando yo no tenga, a Dios gracias, ninguna idea volteriana sobre el clero; pero, involuntariamente, la caricatura del Basilio de Beaumarchais se me vino a la imaginación. Figuraos una sotana negra, el manteo del mismo color, y, como coronamiento de todo, un sombrero inmenso, prodigioso, fenomenal, hiperbólico y titánico, del que no puede dar idea aproximada ningún adjetivo, por hinchado y gigantesco que sea. El tal sombrero tiene, por lo menos, tres pies de largo; las alas van arrolladas hacia arriba, y forman, delante y detrás de la cabeza, una especie de tejado horizontal. Es dificil inventar nada más barroco y fantástico; sin embargo, esto no era óbice para que el digno sacerdote tuviera un aspecto muy respetable y se paseara con el donaire de un hombre con la conciencia tranquila respecto a la forma de su sombrero; en vez de babero -rabat-, llevaba un alzacuello azul y blanco, como los sacerdotes de Bélgica.”

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Gautier, Teófilo. Viaje por España, Tomo I. Traducción de Enrique de Mesa. Espasa Calpe, Madrid, 1932

miércoles, 19 de septiembre de 2007

Viaje por España, de Teófilo Gautier (La comida)

Tras pasar la frontera por Irún, el viajero pernocta en Astigarraga, donde cena por primera vez en territorio peninsular. En el fragmento que copio aquí, nos describe la cena que le sirvieron, y que, según él, era la "única" que se podía degustar a todo lo largo y ancho de la piel de toro.

Al menos, por lo que dice, no se quedó con hambre. Y es que deberemos reconocer, de ser cierto lo que nos cuenta, que en las posadas vascas se debía comer bastante mejor en 1840 que en la actualidad. Del precio no comenta nada.


ASTIGARRAGA:


"Primero sirven una sopa grasienta, que se diferencia de la nuestra en que tiene un tinte rojizo, debido al pimentón de que la espolvorean para darle color. ¡He aquí por lo pronto, para color local, la sopa coloreada! El pan es muy blanco, muy apelmazado, con una corteza lisa y dorada ligeramente; resulta muy salado para los paladares parisienses. Los tenedores tienen el mango vuelto hacia atrás, las puntas lisas y cortadas como púas de peine; las cucharas también tienen mucha semejanza con una espátula, cosa que no ocurre con la plata de nuestro país. El mantel es una especie de damasco de grano gordo; en cuanto al vino, hemos de confesar que era del más bello tono púrpura que puede verse, tan espeso que podía cortarse, y los jarros en que lo servían no le daban transparencia alguna.
Después de la sopa sirvieron el puchero, plato eminentemente español, o, mejor dicho, el único plato español, pues todos los días se come de Irún a Cádiz, y viceversa. En la composición de un buen puchero entra un gran trozo de vaca, otro de carnero, un pollo, varios pedazos de un salchichón llamado chorizo, cargado de pimienta, pimentón y otras especias, lonjas de jamón y de tocino, y rociado todo con una salsa de tomate y azafrán; esto en cuanto a la parte animal. La vegetal, llamada verdura, varía según la estación; pero las coles y los garbanzos sirven siempre de base; el garbanzo no es apenas conocido en París, y como mejor lo podemos definir es diciendo “que es un guisante que tiene la ambición de ser una habichuela y felizmente lo consigue”. Cada una de estas cosas se sirve en fuentes distintas; pero luego se mezcla todo en el plato haciendo una especie de mayonesa muy complicada y de muy buen sabor. Tal mixtura parecerá un poco primitiva a los gourmets que leen a Careine, Brillat-Savarin, Grinod de la Reynière y de Cussy; pero no puede negarse que tiene un encanto y debe agradar a los eclécticos y a los panteistas. Luego, vienen los pollos, guisados con aceite, pues la manteca es cosa desconocida en España; el pescado frito, truchas o merluza, el cordero asado, los espárragos, la ensalada, y, para postre, pastas de macarrón, almendras tostadas de un gusto exquisito, queso de cabra, queso de Burgos, que tiene una gran reputación, a veces muy bien merecida. Para terminar, presentan una bandeja con vino de Málaga, Jerez y aguardiente, que se parece al anisete de Francia, y un braserillo con fuego para encender los cigarros. Esta comida, con ligeras variantes, se reproduce indefectiblemente en toda España"



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Gautier, Teófilo. Viaje por España, Tomo I. Traducción de Enrique de Mesa. Espasa Calpe, Madrid, 1932

martes, 18 de septiembre de 2007

Meme sobre arte

Victor Vela nos ha nombrado a Anguloscuro y a mi continuadores de este meme, asi que Anguloscuro, reconociendo mi superioridad en el campo del arte, me ha dejado responder a Victor "muy amablemente".

1.- ¿Por qué te gusta el arte?
Lo muy con el arte fue algo accidental. A mi lo que más me interesa es la música, y con eso en mente pretendo estudiar musicología. Pero para ello antes debo cursar dos años de Historia del Arte. Así que despues de un año en la facultad, y tras llevar bastantes años haciendo turismo en verano y viendo las consiguientes obras, he acabado por cogerle gustillo al arte. En un principio lo que más me gustaba del arte era la parte estética, pero una vez que te adentras en el tema, observas que detras de una obra hay muchos más factores por conocer, y que te permiten además una comprensión más completa del arte.

2.- ¿Cuál es tu artista/obra/período favorito?
En esta pregunta voy a responder tanto en la música como en las artes plásticas.
Mi artista "musical" favorito es J.S. Bach. Me parece que fue un músico, que sin salirse demasiado de las reglas establecidas durante el barroco, consiguió una música que dificilmente ha sido superada por otros compositores posteriores, tanto en calidad como en expresividad. Mi obra favorita son las LETANIE LAURETANAE de W.A. Mozart. Me parece una obra que transmite perfectamente el sentido de unas letanias, a parte de ser una delicia para ser escuchadas. Mi periodo favorito es el barroco, tal vez por su tendencia ser siempre muy cantable.
En cuanto a las artes plásticas, mi artista favorito es V. Kandinsky. No tengo ningun argumento claro, simplemente me encantan sus composiciones. Una obra, una ermita visigótica que hay en un pueblo llamado Quintanilla de las Viñas, ya que con su sencillez técnica consigue una belleza increible. Un periodo, el románico, con sus edificios compactos y armoniosos.

3.- Un libro, un disco y un artista para irte a una isla desierta.
Un libro, Contact, de Carl Sagan. Un disco, uno que tengo que incluye el Glorioa en Re de Vivaldi, Stabat mater de Caldara y Magnificat de J.S. Bach. Un artista en una isla desierta..., cualquiera que me diese algo de conversacion jajaja.

4.- ¿Tienes alguna anécdota curiosa con respecto al arte?
Visitando la catedral de Bilbao, yo intentaba explicar a mis acompañantes algo acerca del gótico, pero alguien se enteró de que había un escudo del Athletich de Bilbao pintado en una de las bóvedas (la firma de algún restaurador), y se pusieron a buscarlo pasando absolutamente de mis explicaciones.

5.- Tres adjetivos con los que describes qué es para ti el arte.
Entretenido, pedagógico, expresivo.

6.- Una ciudad y por qué.
Londres, es la única vez que he estado en el extranjeto, y me dejó fascinado.

7.- ¿Crees que está todo inventado en el mundo del arte?
Creo que no, pero también creo que hay artistas que se pasan, llevando la definición del arte a límites a veces insostenibles. Aún así, creo que el arte puede durar tanto como dure la humanidad.

Y ahora nombro a mis sucesores:
El reino olvidado
Gentehistoria
Medrar o el arte de crecer
Ahora y en la historia
Capilla de música de la catedral de Bilbao

sábado, 15 de septiembre de 2007

Por qué mis gafas de sol son una obra de arte

El objetivo de este artículo es demostrar, que este objeto, además de poseer una funcionalidad concreta (proteger los ojos de la luz del sol), también posee un fuerte contenido artístico que puede llevar a considerarlo una auténtica obra de arte.
Antes de empezar mi justificación, es necesario conocer la forma del objeto. Para ello, vamos a utilizar una foto.



Este objeto surge de la combinación de dos innovaciones tecnológicas. Por una parte, encontramos la invención de las gafas. Es a finales del siglo XIII cuando se encuentra la primera mención a las gafas. Por las fuentes, se deduce que el descubrimiento de este objeto se realizo en la década de 1280; se piensa que las invento un físico que vivió en Pisa llamado Salvino Armato, y que las utilizó para mejorar su visión.
Por otra parte, en las gafas de sol se utilizan también las lentes oscurecidas. Estas aparecieron en China antes del 1430, y su primera función fue la de esconder la mirada de los jueces de la época, para ocultar su reacción al público ante las pruebas que le eran presentadas.
Como vemos, la función que hoy en día se les da a las gafas de sol podría decirse que no apareció hasta el siglo XX. Exactamente, fue el ejercito de los E.E.U.U. el que influyó de una manera crucial en la extensión de las gafas de sol. En el año 1930, una empresa recibió el encargo, de parte del ejercito del aire, de diseñar una gafas que sirvieran a los pilotos para protegerse de la luz del sol. Al poco tiempo, esta empresa comercializó el invento entre la población civil, cosechando un gran éxito. A la expansión de este objeto contribuyo una campaña publicitaria realizada en el año 1960, donde una gran parte de los actores de Hollywood y personajes famosos de la televisión empezaron a utilizarlas. A partir de ese momento, las gafas se convirtieron en un complemento prácticamente indispensable.


Para defender o justificar si un objeto es artístico o no, primero hay que saber lo que es un objeto artístico. El arte y los conceptos que se sitúan a su alrededor (el artista, el gusto, la belleza, el contenido, ...) han ido cambiando a lo largo de la historia. Ahora bien, aunque estos conceptos sean variables, siempre ha habido un elemento común que ha permitido a los objetos artísticos seguir siendo arte a lo largo de la historia; según Tatarkiewicz, este elemento es la “experiencia estética”. Esta experiencia no tiene por qué estar ligada a la belleza, porque la falta de ella también puede crear una experiencia estética . Visto esto, podemos pensar que cualquier objeto que crée esta experiencia es artístico, pero esta deducción no sería del todo correcta.
En el arte, muchas veces no es la experiencia estética el elemento más importante, ya que puede que la intención del autor no sea buscar una estética, sino crear en el espectador emociones, sensaciones, traerle recuerdos, hacerle reflexionar.... Teniendo esto último en cuenta, si miramos las gafas de sol seguramente cada uno tenga distintas reacciones: recordar algo, imaginarnos el resplandor del sol, o incluso pensar que querer demostrar que éste es un objeto artístico no tiene ni pies ni cabeza (al fin y al cabo, eso es una sensación conseguida a través del objeto). Por otra parte, siguiendo el planteamiento de Tatarkiewizc, algunas personas pueden obtener alguna sensación de la estética de las gafas, por lo que se cumpliría la premisa de la creación de una experiencia estética, que como hemos visto es muy importante (aunque no suficiente) para considerar artístico un objeto.

Por lo tanto, hemos visto que las gafas de sol entran dentro de la definición de arte anteriormente enunciada, pero aún así, vamos a comprobar que otras características de este objeto también lo convierten en una obra de arte.

El arte ha existido en todas las civilizaciones a lo largo de la historia. Estos objetos artísticos podían ser más o menos prácticos en la vida diaria, pero siempre desempeñaban una función; ésta podía ser o no concreta, pero el ser humano necesitaba de estos objetos especiales. Lo que hace diferentes a estos objetos es el contenido estético, siempre presente en el proceso creativo humano, y precisamente en la base de este proceso se encuentra la explicación a la necesidad del arte por parte del ser humano.
El ser humano fue capaz de crear estableciendo una relación con la naturaleza; ésta consistía en una visión analítica del mundo, que fue posible gracias a la abstracción y a un proceso de simbolización. De esta manera, surgieron abstracciones y conceptos cada vez más complejos, llegando a la creación de los idiomas (un sistema de símbolo - significado). El arte, a fin de cuentas, es otro sistema de símbolo - significado, que es utilizado para comunicar cosas.
Teniendo todo esto en cuenta, podemos decir que una de las funciones más importantes del arte, si no la más importante, es la comunicación. En el caso que nos atañe, podemos pensar que las gafas no comunican nada al espectador, pero eso sucede porque nos acercamos con prejuicios a las gafas. Creemos que las gafas nos tienen que transmitir un mensaje similar al de una escultura griega o renacentista, pero a decir verdad, muchas veces nos encontramos bastante lejos de entender completamente una obra de arte de estos periodos, aunque creamos lo contrario. Para hacerlo, tendríamos que conocer perfectamente el periodo histórico así como la supuesta intención del artista. En el caso de las gafas, ocurre lo mismo.
Haciendo un análisis en profundidad del Doríforo de Polícleto, obtendríamos como una conclusión posible que el autor deseaba transmitir lo que en la época entendían como “concepto de belleza” (muy importante en el arte griego) a través de los recursos escultóricos de la época. Frente a las gafas obtendríamos una conclusión similar: a la hora de fabricar la montura, se utilizaron todos los conocimientos técnicos de la época en la que fueron creadas para que fuese resistente y ligera, y al mismo tiempo, el diseñador tubo que conocer el “concepto de belleza” utilizado en esa misma época para que el comprador (entendido como espectador) se sintiese atraído por la belleza del diseño; en este caso además, cabe destacar que la fusión forma-función es perfecta, dando igual si consideramos las función de estas gafas como estética o práctica (proteger del sol), porque como hemos dicho, la función del arte no es concreta.
Desde el punto de vista del materialismo histórico, de Hauser por ejemplo, el arte es creado para hacer frente a los problemas que se nos crean a diario. En este caso, el problema y la solución están claros, y aún así, podríamos seguir afirmando que estas gafas poseen cierta función estética.

Otro argumento para considerar las gafas como un objeto artístico se basa en el proceso de creación. Muchas veces creemos que las bellas artes y las artes aplicadas (artesanía) están enfrentadas, pero vamos a ver que esto no es así, ya que un objeto puede pertenecer a estas dos categorías al mismo tiempo.
En el renacimiento, las artes aplicadas y las bellas artes se separaron, creando una dicotomía entre estas dos artes; lo que las diferencia es el objetivo: las bellas artes buscan la belleza, y las aplicadas la funcionalidad. De todas formas, las dos tienen un elemento común: el proceso creativo. El primer paso en este proceso es el diseño. Para ello, es necesario conocer perfectamente la función que va a desempeñar el objeto (en este caso proteger los ojos del sol). El autor va a llegar a este conocimiento por medio de la abstracción. Más adelante, este diseño debe ser trasladado a un soporte material. Como hemos visto, en el proceso creativo son necesarias igualmente habilidades físicas como intelectuales.
Pero este proceso creativo no está al alcanze de todas las personas. El artista o artesano necesita una formación concreta, además de unas habilidades especiales, tanto físicas como intelectuales, como hemos dicho anteriormente. En algunas ocasiones, el autor se salía de los modelos marcados y utilizados en busca de innovaciones, y esto estaba muy mal visto antes del renacimiento. Pero a partir del siglo XV, se entendió que salirse de los modelos para buscar la belleza como función de un objeto era correcto, dando así lugar al cisma entre artesanía y bellas artes.
Pero esta secesión ni fue total. Muchas obras de arte de gran calidad tienen funciones prácticas además de la estética. En su diseño se mezclaron la belleza y la funcionalidad, dando lugar a una obra de arte. Esto no va a ser una obra de artesanía, pero tampoco una obra de arte, ya que ambas funciones tienen cabida dentro del objeto. Esto mismo ocurre con las gafas: la función práctica de proteger del sol se combina con la función estética de ser acordes con el canon de belleza actual.


¿Y tú qué opinas?

miércoles, 12 de septiembre de 2007

"Castilla ya era independiente antes de Fernán González", entrevista con Juan José García González

Tuve ocasión de leer, durante las vacaciones, esta entrevista en el Diario de Burgos. En vista de que no aparece por la red, y dado su interés, me permito copiarla aquí, por si a alguien le puede interesar. Espero que os guste y sorprenda como a mí. La nota sobre la tesis doctoral de David Peterson no pertenece a la entrevista. La he puesto yo, como aclaración.


En el DIARIO DE BURGOS, JUEVES 30 DE AGOSTO DE 2007

"Castilla ya era independiente antes de Fernán González"

Juan José García González, Catedrático de Historia Medieval de la UBU

Juan José García González nació en la localidad cántabra de Novales en 1945. Lleva desde los 70 como profesor en la Universidad de Burgos y es autor de varios libros centrados en el contexto medieval burgalés.

JUAN JOSÉ MARTIN / PRADOLUENGO:

En la conferencia que impartió sobre Castilla en tiempos de Fernán González con ocasión de las fiestas patronales de San Vicente del Valle sorprendió a todos al adelantar la génesis del nombre de Castilla al siglo V. ¿En qué lo sustenta?
Castella es el neutro plural de castellum, que tiene dos acepciones: «plaza militar amurallada» y «hábitat campesino en altura». Tirando de aquélla, la historiografía tradicional remite la aparición del corónimo al año 836 y le vincula a la construcción de «plazas militares amuralladas» para evitar las aceifas. A esto cabe contraponer el hecho, bien documentado, de que la zona ya se llamaba al-Qilá (o sea, Castella) el año 791, cuando llegó la primera aceifa, circunstancia que descarta la cristalización del nombre sobre la base de referencia.
Tirando de la segunda acepción, certificada por San Isidoro para época tardo antigua, y tras contrastar la noción de «hábitat campesino en altura» con los resultados de la arqueología especializada, he llegado ala conclusión de que la mayor parte de los castella fueron levantados por los campesinos en las vertientes montanas a la caída del Imperio Romano para escapar a la inseguridad que se había instalado en las llanadas interiores y fondos de valle. Su proliferación generaría el topónimo Castella, que cabe remitir a la segunda mitad del siglo V.

¿Qué espacio designaba el corónimo originario?
Los castella, en cuanto que «hábitats campesinos en altura», surgieron por todas partes pero solo dieron nombre al segmento septentrional de Las Merindades actuales, es decir, al corredor de Espinosa de los Monteros, a la comarca de Sotoscueva y a los llanos de Castilla. El proceso sería similar al que parecehaber dado nombre, pero bajo la primera acepción de castellum, a Catalunya, al identificarse sus feudales como castlani, catalani, es decir, castellani.

¿Cuál fue el itinerario que siguió Castilla hasta su configuración como reino?
He llegado a distinguir hasta siete secuencias inteligibles: la decantación del nombre (desde el 457), del territorium visigodo (entre 574 y 712), del iqlim musulmán (entre 712 y 741), de la circunscripción protoastur (entre 741 y 768), de la comarca independiente (entre 768 y 850), del microcondado de Castella Vetula (entre 850 y 912) y del macrocondado de Castella (entre 912 y 1038).

La historiografía ha dado poca importancia a la dominación musulmana de Castilla. ¿Qué tiene que decir al respecto?
Ni Sánchez-Albornoz, ni Barbero y Vigil se implicaron. Aquél, por la temprana retirada del Islam, y éstos, porque entendieron que no llegó a sobrepasar un umbral o limes determinado. Desde hace más de una década intento revalorizar su estancia: primero porque se instaló rápidamente y segundo porque treinta años son muchos cuando se opera a partir de una administración ya constituida, como la del reino visigodo. Esto me ha llevado a concluir, hace ya más de un lustro, que el mozarabismo meseteño es un espejismo científico como está formulado y que los miles de antropónimos árabes o beréberes de la documentación altomedieval meseteña hacen referencia a los tornadizos cristianos que se convirtieron al Islam al tiempo de la invasión. Creo aún más en ello desde que la relevante tesis doctoral de David Peterson (1) ha abordado algunos de los aspectos planteados por Oliver Asín hace medio siglo.

De sorprendente cabe calificar la afirmación de que, un siglo antes de Fernán González, Castilla ya fue independiente durante una centuria completa
Lo verdaderamente sorprendente no es esto sino que se haya considerado independiente a Castilla en tiempos de Fernán González. He tratado de darle sentido a tres hechos comprobados: primero, que el reino astur se replegó sobre el litoral a partir del asesinato de Fruela I el año 768 y que incluso se encogió sobre la llanada central asturiana durante tres décadas tras sustituir la capital de Cangas de Onís por la de Pravia; segundo, que no hay ni un solo dato que demuestre que entre el 768 y el 850 algún rey o magnate astur haya ayudado a defender el territorio castellano contra las aceifas agarenas y tercero, que los rebeldes Banu Casi reclamaran apoyo a Amaya, Castilla y Álava el año 802 para luchar contra Amrús en la Frontera Superior sin tomar en consideración para nada a la corte asturiana.

En un marco tan incomparable como el de la iglesia visigótica de San Vicente del Valle, a los pies de la Sierra de la Demanda, Vd. ha otorgado un protagonismo excepcional al Sistema Ibérico en la conformación de Castilla, ¿por qué?
Lo verdaderamente difícil para los castellanos no fue crear el microcondado de Castella Vetula, anclado en la cornisa cantábrica, sino expansionarse por los llanos abiertos, a donde llegaban las aceifas veraniegas siguiendo las vías romanas. Hubo que guerrear casi dos siglos para cerrar, primero, el portillo del Alto Ebro, y, después, el portillo del Alto Duero. Pues bien, el eslabón intermedio entre la Cordillera Cantábrica, al norte, y la Cordillera Central, al sur, es la Cordillera Ibérica, que jugo un papel de comodín geoestratégico fundamental entre ambas. De esa lucha sin cuartel para cerrar los portillos de referencia surgió la potente sociedad guerrera castellana de la Plena Edad Media, cuya manifestación más señera es la figura del Cid Campeador. De lo que se come, se cría.

Vd. ha definido a Fernán González como el primer gran gestor de esta tierra, pero su popularidad no resiste a la del Cid Campeador, ¿por qué ha sido así?
El Cid es un personaje infinitamente más versátil socialmente hablando, cuya simbología ha interesado desde siempre a muchos más colectivos y durante mucho más tiempo. Cuenta, además, con el formidable monumento literario que es El Cantar de Mío Cid y su vida es incuestionablemente más azarosa, pendenciera y compleja que la del prócer castellano. Fernán González dispone de una base documental inicial más endeble y, además, ha sido conde de Castilla, entidad que ha tenido muy mala suerte geopolítica, pues en el pasado fue fagocitada por España y ahora se encuentra sepultada en la Comunidad Autónoma de Castilla y León.

Cambiando un poco el tema, ¿qué le parecen las Jornadas Históricas del Alto Tirón?
Hoy es un imperativo categórico llamar la atención sobre el patrimonio local y comarcal si se quiere promover el turismo rural y creo que las Jornadas cumplen de alguna manera esa función de avanzadilla.
Por otro lado, tienen una dimensión organizativa, interpersonal y científica que marca la talla de los ciudadanos que las organizan. Habida cuenta de que no todos los pueblos son capaces de promoverlas, estimo que dicen mucho a favor de sus responsables. Tal vez necesiten dos cosas: la publicación de los contenidos de las Jornadas, en el grado que sea, y el apoyo de la Diputación.

¿Como ve el futuro de la Ciencias Históricas?
Mal en términos laborales y francamente bien en términos sociales. La Historia interesa hoy infinitamente más fuera de las aulas que dentro de ellas.

Por último, ¿en qué temas trabaja ahora?
Dedico todo el tiempo que puedo a reivindicar la Historia de Castilla, me interesa bastante la trayectoria de Fernán González y trato de entender la Plena y la Baja Edad Media en clave materialista


(1) Información sobre la tesis:

UNIVERSIDAD DE BURGOS
COMISIÓN DE DOCTORADO


TITULO: FRONTERA Y LENGUA EN EL ALTO EBRO. SIGLOS VIII-XI
AUTOR: PETERSON , DAVID NICHOLAS SCOTT
FECHA LECTURA: 24/11/2006
HORA: 11:00
CENTRO LECTURA: FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN (SALÓN DE ACTOS)
DIRECTOR/ES: JUAN JOSÉ GARCÍA GONZÁLEZ
TRIBUNAL:
JOSÉ ÁNGEL GARCÍA DE CORTÁZAR Y RUIZ DE AGUIRRE
FRANCISCO JAVIER PEÑA PÉREZ
EDUARDO MANZANO MORENO
ERNESTO PASTOR DÍAZ DE GARAYO
HENRIKE KNÖRR BORRÁS

RESUMEN:
A raíz de los acontecimientos políticomilitares de la primera mitad del siglo VIII, en el espacio Bureba - Rioja, corredor que tradicionalmente ha comunicado el Valle del Ebro con el noroeste peninsular, se erigió una frontera que perduraría durante aproximadamente tres siglos. Esta frontera política, que dividiría primero el Reino de Asturias de al-Andalus, y después Castilla de Navarra, tendría también implicaciones y manifestaciones culturales, religiosas y étnicas, y es apreciable no sólo a partir de la fragmentada cronística y diplomática del periodo, sino también gracias a diversos registros onomásticos, sobre todo la toponimia. Así se resalta la importancia que tuvieron los oscuros acontecimientos del siglo VIII incluso en zonas que pronto se quedarían excluidas de, o periféricas a, al-Andalus, y muchos aspectos de la posterior historia de Castilla y de Álava, de Navarra y de la Rioja sólo se entienden con referencia a un periodo que daría origen, por ejemplo, a la onomástica semítica que se observa después en Castilla (y en León) y a la toponimia vasca que abunda en la Sierra de la Demanda.

domingo, 9 de septiembre de 2007

Monasterios familiares en Sanabria y Carballeda

Según Iñaki Martín Viso, son fenómenos endógenos los que permiten la disolución de las estructuras gentilicias, durante la Alta Edad Media, en la sociedad sanabresa. Uno de los principales es la aparición de pequeñas comunidades monásticas, inicialmente independientes de todo poder eclesiástico, que posteriormente pasan a depender de San Martín de Castañeda o están en su órbita.
Este tipo de monasterios, que Fernández de Prada denomina "familiares" o "particulares", eran fundados por un hombre o una mujer, bien en su propiedad o comprando el solar para ello, y estaban dotados con sus bienes o heredades. Podía ser un presbítero, un abad o incluso un laico quienes los fundaban, y traen su origen desde la época visigoda. En los primeros siglos de la reconquista podían venir de fuera del territorio y por el sistema de pressura y escalio adquirían el derecho de propiedad. Unas veces eran fundados por un abad o presbítero que venía con sus galasianes, o bien atraían gente del lugar si éste se hallaba poblado.
Según C. Sánchez Albornoz hubo un gran número en el reino astur-leonés y ayudaron mucho en la repoblación del país. En general, no duraron mucho tiempo y bastantes veces acabaron incorporándose a los grandes claustros.
El número de personas de estos monasterios era reducido y en la mayoría de los casos sólo una de estas personas solía estar ordenada in sacris, los demás eran penitentes adultos.
Sobre los motivos que inducían a la creación de estos monasterios, razones que no siempre eran piadosas, nos dice D. José Ignacio Moreno Núñez: “ Ya desde el período arriano era frecuente la construcción y dotación de monasterios por particulares en sus dominios, al margen de la jerarquía eclesiástica. En ellos vivían en comunidad, bajo juramento, sus fundadores, sus familiares, siervos y amigos.
Eran, por consiguiente, falsos monasterios de carácter mixto. Al igual que los verdaderos monasterios, gozaban de los beneficios de una relativa exención con respecto a la jurisdicción episcopal. La Regla Común nos habla de que muchos presbíteros construían estos monasterios para no perder los diezmos y otras rentas eclesiásticas
Pero este movimiento religioso no podía ser condenado en bloque, porque en la Vida de San Fructuoso se nos dice que, siguiendo su ejemplo, familias enteras abandonaban sus casas e intentaban vivir como verdaderos monjes.
La Regla Común intenta encauzar este movimiento. Refiere en su capítulo VI la recepción conjunta de la familia en la vida religiosa. Una vez en el monasterio, todos sus miembros debían ponerse bajo la jurisdicción del abad, quien determinaba el régimen de vida que debían llevar. La familia tenía que renunciar a sus bienes, encargándose el monasterio de sus necesidades y de la educación de los hijos. Los esposos debían vivir separados y sólo podían hablar entre sí y reunirse con sus hijos cuando el abad lo permitiera, etc.
Los monasterios dúplices albergaban a una comunidad de monjas y otra de monjes, claramente separadas ambas, aunque bajo una misma autoridad. Podía tratarse también de monasterios distintos, pero muy cercanos.”
En Sanabria se conoce documentalmente la existencia de este tipo de monasterios particulares. Uno sería el de Galende(el de Ranosindo y Romano), otro el de San Juan de Ribadelago(dudoso), otro en Trefacio, probablemente el más antiguo; también se cita una villa que tiene las características de pequeño monasterio y un colegio de mujeres o vírgenes en la villa de Asurvial(San Ciprian de Sanabria) y además el monasterio de Vime de Sanabria.
Según el documentado don Augusto Quintana Prieto, el monasterio de San Julian y Santa Basilisa de Vime, existía con anterioridad a la llegada de la abadesa Palmaria. Situa la entrega a la dicha abadesa en tiempo del rey Vermudo II(984-999) y el obispo de Astorga don Jimeno(992-1028), colocándola en el año 994. Fue este obispo quien hizo entrega del monasterio a la abadesa y sus compañeras.
Escribe don Augusto Quintana: "En la región de Sanabria, al occidente de Astorga, existía un monasterio dedicado a las santas ¿Juliana? y Basilisa que estaba situado en el pueblo de Vime de Sanabria. El monasterio era de los llamados familiares y existía desde bastante tiempo atrás, según atestigua expresamente este documento, aunque no tengamos noticias ni detalles sobre esa anterior existencia. Desde hacía bastantes años estaba en manos del hermano Abdelon de parte de sus abuelos y ascendientes". Pero he aquí que un tal García Fernández, apoyado en sus hombres (que serían familiares, allegados y hombres de armas), intentó apoderarse del monasterio violentamente.
La redacción del extracto del documento no está muy clara, nos dice don Augusto Quintana. Pero de ella parece desprenderse que Abdelón, el dueño del monasterio, se hizo cómplice de estas gentes y les facilitó la forma de hacerse dueños de todo. El monasterio de Vime de Sanabria, con todas sus propiedades y posesiones, pasaron así a las gentes de García Fernández. La dificil situación política porque atravesaba el reino de León facilitaron la intromisión.
Pero el obispo no podía estar de acuerdo con aquella situación injusta. Hay que suponer que Jimeno intervino personalmente en Vime y que lo hizo con gente armada. Caminó casi cien kilómetros hacia el oeste y se enfrentó con las gentes de García Fernández y, de grado o por fuerza, se apoderó de nuevo del monasterio. Y ahora fue cuando el obispo "según preveía la ley canónica" se apropió del monasterio.
En esta circunstancia es cuando llega la abadesa Palmaria con sus hermanas y se presenta al obispo de Astorga en busca de un lugar donde instalarse. Habían salido por temor de su monasterio de Mocelemes(¿Córdoba?). Como el obispo podía hacer del monasterio del que se había apropiado lo que le pareciera bien, lo entregó a esta comunidad que se había entrado en la diócesis, y se lo dio "como lo habían tenido los monjes, con todos sus derechos y posesiones"
Este escrito en que aparece todo lo anterior lleva la fecha de 12 de Mayo del año de 994.
Se observa con claridad como lo que subyace en estos hechos es el enfrentamiento entre un monasterio familiar, seguramente enfrentado con la autoridad diocesana y de origen claramente autónomo, y los intereses del obispado de Astorga, vinculado a la monarquía e inmerso en los mecanismos que van a dar sustento a la organización del Estado feudal.
La importancia de estos pequeños monasterios en el proceso de feudalización se fundamenta, para Martín Viso, en su poderío económico, el cual proviene de dos factores. El primero es la apropiación de un territorio en torno a la iglesia o "baselica" que se realiza en el momento de la fundación. Su carácter de comunidades nacidas desde dentro de la propia sociedad Sanabresa, es la razón que explica por qué no sufrieron pleitos ni polémicas por la posesión de sus bienes, ya que quedarían aún dentro de la propia comunidad gentilicia. El segundo factor de engrandecimiento reside en su actividad como polos de atracción de propiedades. Son beneficiarios de profiliaciones, elemento fundamental de las sociedades gentilicias, y ventas, por su capacidad económica.
Estos monasterios se van haciendo con un pequeño dominio que se encuentra fuera del control de las sociedades gentilicias, llegando incluso a poseer bienes fuera de Sanabria. La desarticulación se genera desde dentro. Estas pequeñas comunidades monásticas empiezan a actuar de forma autónoma respecto de los vínculos gentilicios, por su propia inercia unas veces, o ayudadas desde el exterior, como en el caso de Vime, otras.

BIBLIOGRAFÍA

Fernández de Prada, Miguel. El Real Monasterio de San Martín de Castañeda. Artes gráficas Gar. Vi., Humanes (Madrid). 1998

Martín Viso, Iñaki. La feudalización del valle de Sanabria (siglos X-XIII). Studia historica. Historia medieval, Nº 11, 1993 , pags. 35-56

Moreno Núñez, José Ignacio. El monacato hispanovisigodo. HISTORIA16, 1982

miércoles, 5 de septiembre de 2007

El órgano barroco ibérico



Apreciaciones generales

Antes de nada hay que explicar que, siendo el órgano un instrumento muy difundido por el mundo (difusión en gran parte debida al uso del mismo en la liturgia cristiana), en los distintos paises su mecanismo original sufrio distintas evoluciones, dando lugar a distintas tipologias de este instrumento. El antecedente del actual órgano neumático es el hidráulico. Los dos hacen sonar los tubos con aire, pero el hidráulico utilizaba la tendencia del agua a igualar su nivel para conseguir un suministro de aire regular, más dificil de conseguir con el neumático hasta la llegada del compresor de aire en el siglo XVII.
Actualmente la gran mayoria de los órganos son neumáticos. La explicación del funcionamiento de uno de estos instrumentos requeriria bastantes explicaciones, asi que voy a tratar de resumirlo. Como hemos dicho, el sonido es conseguido al hacer pasar aire por los tubos. Para conseguir esto, necesitamos una corriente de aire suministrada por un fuelle (actualmente electrico). El órgano, por medio de distintos componentes, se encarga de administrar esta corriente y dirigirla a los tubos que queramos. Para activar los sonidos que deseemos, ordenamos los tubos en distintos juegos o registros, teniendo cada registro una sonoridad distinta.
A partir de esta idea básica, los organeros de la peninsula ibérica (en Portugal y España de la misma manera) consiguieron crear una tipologia del instrumento diferenciada del resto de los paises, dando lugar a partir del siglo XV al “órgano ibérico”.


Características del órgano ibérico

La característica del órgano ibérico que mas llama la atención es la de la trompeteria. En este tipo de órganos, en lugar de estar colocada dentro de la caja del instrumento, se haya colocada en batalla o en “chamade” (término francés que hace referencia al toque de trompeta con que se convocaba a los parlamentarios). Los tubos se colocan normalmente encima del lugar donde esta el teclado y en posición horizontal, dandole al instrumento un aspecto bastante fiero en algunos casos.
Esta original colocación de los tubos responde a varias razones: por una parte, al ser los de trompeteria unos registros que se desafinan más facilmente que los flautados, su ubicación fuera de la caja supone una facilidad para el afinador cuando tiene que hacer su trabajo; por otra parte, al estar situados en posición horizontal, la suciedad que pudiera entrar en los tubos, a ellos no les afecta; la última razón la encontramos en la orientación espacial del instrumento, que normalmente suele estar en un lateral del coro. Esto hace que el sonido quede, a veces, ahogado, pero al estar los tubos ahora mirando hacia los fieles, el sonido es mucho más potente y brillante. De todas formas, el tema de la tubería de los órganos lo trataremos en un futuro artículo con más calma.

Otras características de este tipo de instrumentos las encontramos en el teclado. En la gran mayoría de las tipologías de órganos europeos, la combinación de registros se consigue utilizando distintos teclados que a su vez utilizan distintos registros. Es decir, por ejemplo, para destacar una melodia de un acompañamiento, en un teclado utilizo una registración fuerte, y en otro teclado una más suave. Pero en el órgano ibérico, eso no siempre es asi. En la mayoria de los casos, nos encontramos con lo que se conoce como teclado partido. En este tipo de teclado, a partir de cierta nota (entre el tercer Do y Do#) los sonidos pueden ser distintos, partiendo asi el teclado en dos (de ahi su nombre).

En el teclado de los órganos ibéricos encontramos otra modificación que recibe el nombre de octava corta. Para evitar confusiones con las enarmonias, voy a referirme a las teclas y no a las notas a la hora de explicar esta característica. En los órganos, normalmente, la octava más grave del teclado es identica en número de teclas al resto de las octavas; pero en el órgano ibérico, ésta última octava tiene menos teclas que el resto, ya que de la tecla Fa se salta directamente a la tecla Do. Por si alguien no se hace a la idea o no conoce bien un teclado de piano u órgano, este salto de notas hace que nos quedemos sin la tecla Mi, Re, Mi b y Re b. Sin embargo, las teclas Mi y Re estan situadas en donde deberían de estar las teclas Sol # y Fa # respectivamente, desapareciendo las teclas Mi b y Re b. A efectos prácticos, las teclas que desaparecen son las de Sol #, Fa #, Mi b y Re b. Esta omisión se debe a que en la época en la que se construían estos instrumentos, los tonos musicales no se habían inventado todavia, y los músicos seguian escribiendo en base a los “modos mediavales”, los cuales nunca solían utilizar en el bajo las teclas de Sol #, Fa #, Mi b ni Re b.

La última característica de los órganos ibéricos la encontramos en el “arca de ecos”, un invento que fue de vital importancia años despues para el órgano romántico. Este arca de ecos no es más que un armario dentro del órgano, dentro del cual se colocan los tubos de algunos registros. Este armario posee una especie de ventana que se abre y se cierra, y cuyo funcionamiento controla el organista normalmente gracias a unas rodilleras (más adelante, esta ventana se controlaría por medio de un pedal). De esta manera, el intérprete podía controlar la intensidad de algunos sonidos, pudiendo producir un efecto similar al eco.
En otras ocasiones, lo que hacia el organero era colocar parte de los tubos fuera del órgano principal, dando lugar tambien al efecto del eco, pero en este caso debido al emplazamiento de los tubos.



Repertorio “ibérico”

Como hemos visto, estos instrumento poseen una tipologia especial, y por lo tanto, el repertorio que en ellos se puede ejecutar también es especial. Llevaría otro artículo explicar detenidamente las formas musicales que se desarrollaron alrededor de esta tipologia, por eso como adelanto os dejo este “Primer Tiento de Primer Tono (partido de mano derecha)” de Andres de Sola (1634 – 1696), interpretado por José Luis Gonzalez Uriol en el órgano de Almonacid de la Sierra, Zaragoza.
Un tiento es una composición en la que una voz destacada (en este caso ejecutada en la mano derecha), es acompañada por la izquierda. El acompañamiento suele presentar el tema, y la mano destacada suele repetirlo y realizar variaciones sobre él.






Bilbiografía

GARCÍA GARMILLA, PATXI, El concierto de Hannover: Música para órgano del Barroco Ibérico, revista proporcionada con ocasión del concierto ofrecido por el autor de la misma en la Catedral de Bilbao el 23 de Julio de 2007.
MICHELS, ULRICH, Atlas de la música I, Madrid, 2004



martes, 4 de septiembre de 2007

Thinking Blogger Award


Victor Vela, del Blog Historiantes, ha sido tan amable de nominar nuestro blog entre los cinco que cita en su selección para el meme Thinking Blogger Award, así que seguidamente paso a poner los cinco que nos corresponden para seguir con la rueda. Muchas gracias Victor.

Enseñarte: Magnífico blog de Juan Diego Caballero, pensado para los alumnos de Hª del Arte de 2º de bachillerato, pero que tiene una completísima información para cualquiera, con abundantes y magníficos links. También son agradecidísimas sus referencias musicales.

Historia del Vierzo: Interesantísimo blog de Bergidense, sobre historia y etnografía de esta bonita comarca leonesa.

Corazón de león: Estupendo blog el de Ricardo Chao sobre historia de León y otras aficiones personales, con una sorprendente fuente visigótica para windows.

Así me lo contaron: Blog de Felipe Sérvulo. Me encantan sus acuarelas de distintos rincones de la geografía hispana, así como leer sus textos y poesías.

Historia de Guipuzcoa: Colosal trabajo recopilatorio de Jonathan sobre los monumentos históricos de Guipuzcoa. Magníficos itinerarios para visitar las distintas estaciones megalíticas de la provincia.

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Las normas que deben seguir los nominados que deseen seguir con la rueda son las siguientes:

1. Si, y solo si, usted es nominado, escriba un post con enlaces a 5 blogs que le hacen a usted pensar.

2. Informe sobre el post que le enlaza para que otras personas puedan encontrar fácil el origen del meme.

3. (Opcional) Muestre orgulloso el “Thinking Blogger Award” en el blog con el link al post que usted escribió (acá hay una alternativa dorada, si la plateada no encaja con su blog).

domingo, 2 de septiembre de 2007

La cruz de San Andrés, cruz decussata. o en aspa


Son pocos los datos ciertos que sobre la vida del apostol Andrés tenemos. Guiándonos por lo que dicen de él los Evangelios, sabemos que fue el primero de los apóstoles y discípulo de Juan el Bautista; hermano de Simón Pedro y por tanto hijo de Juan o Jonás, y nacido en Betsaida (Juan , I, 35-44). Sabemos que era pescador de profesión, y que lo abandonó todo para seguir a Jesús de Nazaret (Mateo, 4, 18-20; Marcos, I, 16-18). Poca cosa más nos dicen los evangelios canónicos sobre la figura de Andrés.
Sobre su vida posterior sabemos por escritos apócrifos y otros de algunos padres de la Iglesia. Eusebio de Cesarea nos dice que predicó en Escitia, según nos cuenta en el Libro III de su Historia Eclesiastica:”Así, pues, se hallaban los judíos cuando los santos apóstoles de nuestro Salvador y los discípulos fueron esparcidos por toda la tierra. Tomás, según sostiene la tradición, recibió Partia; Andrés, Escitia, y Juan, Asia, y allí vivió hasta morir en Éfeso”. San Gregorio de Nazianzo nos informa de su predicación en Epiro. San Jerónimo nos habla de su presencia en Acaya. También se le atribuye, siguiendo principalmente a Nicéforo Calixto, su presencia en Ponto, Capadocia, Galaecia y Bitinia; en diversas colonias griegas en torno al Mar Negro como Sínope, donde, según la tradición, se muestra la piedra que le sirvió de púlpito en sus predicaciones, y también en Tracia y Macedonia, para finalizar en Grecia, siendo martirizado en Patras de Acaya. Una información más completa en la Enclopedia Católica y en Canal Social.
Los conocimientos que tenemos sobre su martirio y muerte se basan fundamentalmente en dos escritos. Por un lado Los Hechos de San Andrés, y por otro, la carta que los presbiteros de Acaya envian a las iglesias del mundo relatando el martirio y la muerte del santo, y que al parecer se basa en el relato de alguna de las versiones de los Hechos. En ninguno de los dos textos se cita la cruz en forma de aspa como la del martirio de Andrés. Se describe su crucifixión en un 30 de noviembre de la decada sexta del primer siglo de nuestra era, detallando que fue atado y no clavado a la cruz para prolongar su agonía, pero parece que en ningún momento se describe la cruz como de una forma especial distinta de la latina. Para un relato más pormenorizado del martirio: Vida de los apostoles.
Sin embargo, actualmente, la iconografía más extendida de San Andrés lo representa bien sea crucificado en una cruz en aspa o cruz decussata, también conocida como cruz de San Andrés o de Borgoña, o bien junto a ella, en muchos casos sujetándola.
Vemos por tanto cómo esta iconografía de San Andrés no tiene ningún fundamento histórico, pero ¿cuándo y dónde surge esta tradición?. Existe común acuerdo para ubicar sus orígenes en época medieval, aunque no se llega a un acuerdo entre los estudiosos acerca de los primeros ejemplos de esta representación de su martirio.
Don Antonio Ruiz de Elvira Prieto, en su artículo “La "Crux Decussata" y el martirio de San Andrés Apostol” atribuye a Jean Fouquet, en una ilustración del Libro de Horas de Étienne Chevalier, la primera representación del martirio de San Andrés en una cruz decussata, cuando corría el año de 1450, ya que, al parecer, anteriores representaciones de esta cruz en aspa, citadas por otros autores, se corresponden con cruces en tau, es decir, con forma de Y.

Breviarium polaco

Sin querer enmendar la plana a nadie, y con todas las reservas, navegando por la red, encuentro un par de representaciones de San Andrés con la cruz en aspa como instrumento de su martirio, y que están datadas en fechas anteriores a aquella de 1450 en que se pinta la de Fouquet. Así, en primer lugar, citaré una miniatura de un breviarium polaco fechado sobre 1400 y en el que el santo aparece con una pequeña cruz decussata en sus manos. En segundo lugar tendríamos otra miniatura, esta vez del Salterio de Lutrell, obra inglesa datada en el siglo XIV, entre los años 1325 y 1335, y en la que San Andrés aparece atado a una perfecta cruz en aspa.

Salterio de Lutrell

Sea como fuere, lo que parece indudable es que a partir del siglo XVI la iconografía de San Andrés con la cruz en aspa, que durante la Edad Media no logró una amplia aceptación, se extiende considerablemente. La mayor parte de los autores parece que responsabilizan a la casa de Borgoña de esta rápida difusión, y es que la creación de la orden del Toisón de Oro por Felipe el Bueno , y su patrocinio por San Andrés, van a traer como consecuencia la adopción de la “crux decussata” como símbolo de la divisa de la casa de Borgoña por parte de Carlos el Temerario. Y es que una de las más tempranas representaciones de la “decussata” es del Breviario de Felipe el Bueno, de hacia 1455, a la que suceden una moneda de Carlos el Temerario con la misma representación del santo y un grabado relacionado con el mismo magnate de hacia 1468, según nos dice Don Antonio Ruiz de Elvira Prieto en el trabajo citado anteriormente.
Para el territorio peninsular el autor nos cita un relieve en madera de Felipe Vigarny, en la capilla de Santa Ana de la Iglesia parroquial del Castillo en Cervera de Pisuerga y que data hacia 1513. Sin embargo, según la datación que dan los expertos que han analizado y restaurado las vidrieras de la Iglesia de Santa María de los Reyes de Grijalba (Burgos), tendríamos en ellas un ejemplo anterior de San Andrés con la decussata en territorio español, ya que las vidireras se fechan en la primera mitad del siglo XV, atribuyéndoles un origen centroeuropeo. El santo aparece con una decussata frente a él y sujetada con sus manos. Siento no disponer de foto.
No lejos de allí, en el pueblo palentino de Santoyo, tenemos otro ejemplo temprano de San Andrés con la cruz en aspa en la Iglesia parroquial de San Juan Bautista y del que pongo una foto. Se trata también de una vidriera, esta vez claramente datada, ya que lleva escrita la fecha de su realización, el año 1527. También es esta ocasión, San Andrés aparece tras la cruz en aspa, sujetándola.
De pocos años después, o quizás coetáneas, son dos representaciones del martirio de San Andrés, quizá poco conocidas, de arte popular, ubicadas en dos pequeños pueblos del norte peninsular.
La primera de ellas ha aparecido hace pocos años, en el transcurso de las obras de restauración de la primitiva iglesia de San Andrés de Biañez (Carranza-Bizkaia). Se trata de una pintura mural que se descubrió al desmontar el retablo de madera que la tapaba y que a su vez simulaba otro retablo. En el centro del mismo está representado San Andrés en su martirio sobre una cruz en aspa. La pintura mural ha sido datada en el segundo cuarto del S.XVI y atribuida a la mano de algún artesano local.
La segunda se encuentra en el pueblo burgalés de Presencio, embutido en la pared exterior de la cabecera de la Iglesia parroquial de San Andrés. Se trata de un bajorrelieve en piedra. Los expertos que he podido consultar lo situan en fechas similares a las del ejemplo anterior, principios del S.XVI, y atribuido igualmente a la labor de la artesanía local.
Quizás resulte chocante que dos talleres locales, de escasa entidad como estos, adopten esta iconografía tan precozmente, teniendo en cuenta que talleres hispanos más importantes, todavía a finales del S.XV, siguen representando a San Andrés con la cruz latina, como en el caso del retablo de la capilla de San Bartolomé del claustro de San Pedro el Viejo de Huesca, atribuido al taller de Juan de la Abadia, fechado en 1480, y que se puede ver en el Museo Diocesano de Huesca.
No obstante, tal vez no sea tan extraña esta temprana presencia de la decussata en la iconografía de San Andrés en Carranza y Presencio. Debemos tener en cuenta la influencia que hubo de tener para los artistas locales la presencia de la corte, con grandes influencias borgoñonas en aquellos años de fines del XV y principios del XVI, en las inmediaciones de ambos pueblos.
Y es que, por un lado, la presencia de la monarquía embarcando en el puerto de Laredo es relativamente frecuente en estos siglos. En Laredo embarca, en 1496, Dª Juana, hija de la reina Isabel la Católica que hasta allí la acompaña, rumbo a Flandes, para celebrar su boda con Felipe el Hermoso. Así nos lo cuenta un anónimo historiador del XIX, refiriéndose a Dª Juana: “D. Fernando y Doña Isabel no quisieron tampoco prolongar su casamiento, asi es que contando apenas quince años, esto es, en 1494, ajustaron las deseadas bodas con D. Felipe, archiduque de Austria, duque de Flandes, de Artois y del Tirol, é hijo del emperador de Alemania, Maximiliano I. Ajustadas que fueron, al instante se dió principio á los preparativos de marcha con el boato y solemnidad dignos de la hija de tan poderosos señores. Una armada de ciento veinte navíos de alto bordo se aprestó en el puerto de Laredo, embarcándose en ella quince mil hombres de guerra no incluyendo la tripulacion. A Don Alonso Enriquez, gran almirante de Castilla, estaba encomendado el mando de esta flota: iba de capellan mayor D. Diego de Villaescusa, dean de Jaen; y la encargada por el rey de servir y hallarse á las inmediatas órdenes de la infanta, era Doña Teresa de Velasco, esposa del admirante que dirigia aquella espedicion. La cámara y todos los destinos pertencientes á su persona, se servian por damas y caballeros de la primera nobleza de España; asi lo dice en las listas que de ellos forma D. Lorenzo de Padilla. Inútil es hacer mencion de las ropas y alhajas que habian de adornar á tan augusta princesa: se puede decir para abreviar que se habian dispuesto con elegancia y profusion.

Terminados los preparativos, se dirigió toda la real familia por Almazan al puerto de Laredo, para despedir á tan escelsa infanta, escepto el rey D. Fernando que por hallarse celebrando de Córtes en Aragon, no pudo verificarlo, muy á pesar suyo. El malogrado príncipe D. Juan, hermano de Doña Juana, y su augusta madre la acompañaron hasta la entrada del navío, donde anegados en un mar de lágrimas, se dieron mútuamente el mas tierno y afectuoso á Dios. A Dios, que resonó por todos los ángulos de la embarcacion, en señal de reconocimiento á las reales personas que quedaban en tierra. El dia 19 de agosto de 1496 se hicieron á la vela con direccion á los Estados flamencos.”


Vuelve a embarcar, en el mismo puerto, Dª Juana, en el año 1504, según se nos cuenta en la citada biografía: “El dia 15 de marzo de 1504, se dirigió Doña Juana acompañada de sus padres para el punto donde se iba á embarcar (Laredo), pero todo parecia venirle en contra, todo parecia revelarse á su voluntad. Un recio y continuo temporal impidió poder darse á la vela. Esto hacia crecer los tormentos de la princesa, y revestirla mucho mas de indignacion, porque todo parecia combinarse para evitar la reunion con su esposo. Dos meses tuvo que residir en Laredo, que fueron los que duró la tempestad; dos meses que fueron dos siglos, si se atiende la disposicion en que se hallaba esta señora, y que agravaron muchísimo sus constantes padecimientos. A mediados de abril logró hacerse á la vela, llegando en nueve dias felizmente á Vergas, distante tres leguas y media de Brujas.”
En Laredo desembarca en 1556 Carlos I para tomar el camino a su retiro en el Monasterio de Yuste. Así, el 6 de octubre de ese año duerme en Ampuero y el 7 en Lanestosa. También Bárbara Blomberg, amante de Carlos I y madre de D. Juan de Austria, desembarcó en Laredo a su venida a España en el año 1577, viviendo en Colindres algunos años. En la actualidad sus restos reposan en la localidad cántabra de Escalante, en el Monasterio de Montehano, donde ella misma mandó ser enterrada.
No sería, por tanto, nada extraño, que el artita que dibujó el retablo de San Andrés de Biañez tuviera la oportunidad de ver alguna de las miniaturas donde, siguiendo las últimas modas borgoñonas, se representara el martirio del santo con la cruz en aspa y lo copiara, teniendo en cuenta la proximidad de Carranza con los pueblos arriba mencionados.
De la misma forma, no fue nada extravagante la presencia cortesana en las inmediaciones de Presencio. Así, sabemos que por Santa María del Campo, a escasos 10 kilometros de Presencio, y seguramente por el mismo pueblo, pasó Felipe el Hermoso, acompañado de su mujer Dª Juana, durante su primer viaje a España.
En Arcos de la Llana, a unos 15 kilómetros de Presencio, permaneció la reina Juana I de Castilla, con el cadaver de su esposo, al parecer más de año y medio.
Desde Santa María del Campo le escribe su padre, el rey Fernando, conminándola a trasladarse a Tordesillas. Y en este mismo pueblo permanecerá ella misma algún tiempo, obligando al Cardenal Cisneros a trasladar su investidura al cercano pueblo de Mahamud.
Así nos describe el anónimo biógrafo de la reina, antes citado, estos acontecimientos: “Doña Juana habia llegado al último grado de locura, estaba enteramente loca; mas sin embargo era la reina propietaria de España y su nombre y consentimiento eran necesarios para dar algun carácter á los actos del gobierno. Esta consideracion movió al rey Católico á entrar en algunas consultas con su hija para el mejor arreglo de los negocios y volver otra vez á gobernar los dominios de España. Doña Juana, por su parte, admitió sin réplica alguna cuanto le propuso su padre, poniendo solamente una condicion, que la habian de dejar permanecer en la villa de Arcos, «en completa libertad, sin tener que intervenir en otro negocio, que pasar los dias que la restaban de esta vida, al lado del cuerpo de su esposo.» Mucho trabajaron por hacerla variar de este pensamiento, pero siendo todo inútil se le concedió el permiso, mandando prepararle una casa en Arcos, digna de la persona que la iba á habitar.
Mas de año y medio residió Doña Juana en la villa de Arcos sin que se hubiese mejorado en nada su locura. Era de ver, segun afirman algunos, las animadas conversaciones que esta infeliz señora, tenia con el cadáver de su esposo; conversaciones que aumentaban mas su delirio, y que en lugar de aliviarla, la agravaban. «Por qué no me respondeis, Felipe? le decia: callais!... todavia me sereis infiel!...» Estas palabras proferia á su marido, y otras que causaria lástima escucharlas.
Desde Santa María del Campo le escribió D. Fernando á su hija advirtiéndole de la necesidad que tenia de marcharse á Tordesillas y haciéndola saber era poblacion mas salubre que la villa de Arcos, y que por consecuencia habia determinado, se pusiese en camino para este punto. Doña Juana, se encontraba perfectamente, segun la contestaba, en Arcos. De manera que viendo el rey Católico que su hija no accedia á sus súplicas tomó la determinacion, de ir en busca de ella para ver si con su presencia lograba lo acompañase hasta Tordesillas. Asi lo hizo D. Fernando habiendo podido con el influjo que ejercia sobre su hija hacer se marchase á dicho punto, pero viajando con el mismo aparato que en las otras espediciones. Sea el haber mudado de temperamento, sea que el viaje no fue de su agrado, lo cierto es que la reina Doña Juana estaba mas furiosa cada vez, y tomó mas incremento su ya incurable enfermedad.”

No tiene pues nada de extraño que los artistas locales tuvieran conocimiento de las últimas tendencias artísticas borgoñonas, ya que Presencio está en el camino de Arcos a Santa María del Campo, eje principal, al parecer, de las comunicaciones, en aquellos tiempos, entre Burgos y Valladolid.